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24 septembre 2006 7 24 /09 /septembre /2006 00:01

LA MUSIQUE MAROCAINE CONTEMPORAINE

La musique marocaine actuelle est un cumul de genres très diversifiés . La musique traditionnelle continue à reproduire les formes anciennes modifiées par des interprétations plus modernes .

A coté de la musique traditionnelle d’art, la ville a produit à l’époque contemporaine un nouveau style musical, plus « occidental », une musique faite plus pour divertir et privilégiant les rythmes dansants, l’intellectuel et le spirituel étant exclus .

Les techniques de mixage, les instruments électroniques, la commercialisation de cassettes, la radio ont aidé à la diffusion de cette musique .

La chanson marocaine s’est véritablement développé avec l’indépendance du pays . Deux grandes tendances se sont d’emblée dessinées : l’une adoptant l’arabe classique et l’autre adoptant l’arabe dialectal , la première essaya de rester classique, très conventionnelle alors que la seconde a introduit un répertoire plus léger, plus proches du public populaire .

Mais ce modèle marocain faisait souvent écho à la musique égyptienne ( Oum Kalthoum, Farid al Atrach, Abdelwahab ...) et a entraîné une crise de la chanson marocaine dite moderne .

Au début des années 70, la chanson marocaine est à bout de souffle .

Les années 70

Les années 70 ont vu l’arrivée d’un renouveau dans la musique marocaine avec l’émergence
de groupes tels que Nass el Ghiwan, Jil Jilala, Lem Chaheb, les frères Bouchenak .

Nass el Ghiwan

Ce groupe a été crée à Casablanca en 1970 . Il est composé de cinq garçons tous issus du quartier Hay Mohammedia, un quartier très populaire de Casablanca .

Leur idée est très simple : il fallait requestionner le patrimoine pour créer des textes portant sur des questions de société , il fallait écrire des textes engagés. Ils sont un groupe novateur, tout en respectant les traditions musicales traditionnelles , ils apportent des textes plus engagés, plus militants .

Leur musique est la synthèse de tous les rythmes du pays : aissawi, berbère de l’Atlas et surtout gnaoui, ils réunissent des instruments d’origine différente : ils ont fait se côtoyer le guembri gnawi avec le bendir (grand tambourin) des chanteurs populaires .

Leurs mélodies puisent aussi bien dans le Malhun que dans les chants gnaoua .

Ils symbolisent le renouveau de la musique marocaine contemporaine et ils ont rencontré tout de suite un succès immédiat .

Les Nass El Ghiwane furent les premiers au Maroc à secouer le cocotier des habitudes. Avant eux, la tradition imposait aux groupes de jouer (assis) à l'occasion de mariages, de réceptions officielles du gouvernement ou de l'armée, simples plantes vertes sonores devant "notre ami le Roi". Ils furent les premiers à oser chanter debout, sur une scène, devant un public venu pour leur musique, pour l'essentiel les jeunes du pays, dopés par de tels catalyseurs. C'était en 1971. Plus de vingt-cinq ans plus tard, ils sont toujours là, mais sans Larbi Batma, l'auteur poète et membre fondateur, décédé en 1997, comme avant lui Boujemâa, un autre des fondateurs, et toujours fidèles à l'arabe dialectal et aux instruments traditionnels, le bendir, la taarija (percussion), le guembri et la s'nitra (banjo sans frette). Ce disque date du début 1998 mais ressort avec un son enfin digne.





Jil Jilala

Ce groupe a été créé à Marrakech en 1973. Ils sont six : cinq garçons et une fille . Ils se sont proposé de rechercher d’autre sources d’inspirations . Ils s’intéressent plus particulièrement au style gnawi .

Au début le groupe se cantonne à une musique très typique du folk marocain, puis en 1974 un de leur titre « leklem lembrasa » ( savoir quoi dire ) est une chanson critique sur le monde arabe et sur les politiques, c’est le début d’une renommée dans tous le monde arabe . En même temps se fait une évolution musicale en intégrant davantage les rythmes gnawi .

Un autre virage musical en 1986 alors qu’ils rajoutent une section cuivre . Ensuite ils vont s’intéresser à l’arrivée de deux mouvements qui bousculent le paysage musical africain : le reggae et le rai .

Lamshaheb

Ce groupe a été créé en 1975 à Casablanca, on pourrait les surnommer les Sex Pistols du Maroc . Ils ont un goût prononcé pour les musiques occidentales, la provocation .

Ils introduisent des instruments électriques et utilisent la guitare dans une approche plus moderne . Ils composent des textes très revendicatifs, qui dénonce les excès du régime .

Tous d’origine différente amènent des influences musicales différentes : un amène le rai, un autre la musique berbère, la musique gnawiaa et aussi l’influence du rock et de la pop ; certains sont de plus des chanteurs talentueux .

Malgré la provocation et la dénonciation de l’inégalité du régime , ils ne connaissent pas de problèmes, sans doute du à leur trop grande popularité . Ils ont une grande renommée dans le monde arabe .

Ils disparaissent à la fin des années 80 .

Les frères Bouchenak

Ce groupe a été créé en 1974 à Oujda, qui est la ville du rai marocain .

Le rai est essentiellement une musique d’Algérie, Oujda par sa proximité avec la frontière algérienne a bien sur développé ce style de musique .

Il s’agit de quatre frères et un cousin . Ils imposent tout de suite leur style rai électrisé ou se confondent toutes les facettes du patrimoine musical marocain : arabo-andalou, malhun, gnawa, chants berbères .

La modernité de leur musique , l’introduction de synthétiseurs et leur look en font très vite un groupe phare à la fin des années 70 .

Ils vont effectuer des tournées en Europe, participe à des festivals de musique et signent avec Sony music .

Leur parcours discographique montre une progressive amélioration de leur maîtrise des outils électroniques .

Leurs textes véhiculent des images traditionnelles mais aussi un discours ancré sur la réalité politico-sociale marocaine .




Les années 80 et 90

Le début des années 80 voit le développement de la «world music », synthèse entre les musiques traditionnelles du tiers-monde et le rock occidental ; ce phénomène favorise l’exportation de ces musiques .

Au Maroc, si les groupes des années 70 ont eu une renommée avant tout auprès d’un public marocain et sur l’ensemble du monde arabe , le phénomène « world music » va faire connaître les rythmes marocains et essentiellement gnawa à l’occident .

De nombreux musiciens introduisent alors des rythmes gnawa dans leurs propres compositions .

Sapho

Elle est d’origine marocaine, de Marrakech plus précisément, elle pratique une musique multiculturelle à base de rock, de chanson et de musique arabe, mélangeant des instruments traditionnels marocains et des instruments plus électroniques .

Hassan Hakmoun

Il est avant tout un musicien gnaoui, sa rencontre avec Richard Horowitz, le compositeur de la musique du film « Un thé au Sahara » de Bertolucci, lui permet de rencontrer d’autres musiciens qui sont les plus importants de la scène jazz et rock new-yorkaise comme Adam Rudolph et Don Cherry .

Le résultat est un mélange de jazz et de gnawa, mais aussi des mélanges plus détonants avec des rythmes plus électriques .

Le troisiéme millenaire

Abdellah Boulkhair El Gourd

Abdellah Boulkhair El Gourd est né en 1947 dans la casbah de Tanger. Parallèlement à des études d'ingénieur électricien, il a été initié à la philosophie gnawiaa. Les gnawa forment une confrérie religieuse basée au Maroc, mais descendent des esclaves venus d'Afrique de l'Ouest. Basée sur des pratiques islamistes proches du soufisme mais aussi des croyances animistes africaines, la philosophie gnawa utilise la transe pour soigner les maux physiques et mentaux de l'homme. La musique et la danse y ont une place prépondérante et les principaux instruments sont le luth gumbri ou hajouj, les tambours et les castagnettes de métal (karkab ou crotales).

Le répertoire gnawi comprend 243 chants qui sont interprétés dans un ordre préétabli lors de cérémonies rituelles appelées "Lilas" dirigées par un maâlem, maître initié. En 1967, Abdellah Boulkhair travaille comme électricien à la station de radio "Voice of America" lorsqu'il fait la connaissance du pianiste américain Randy Weston. Le jazzman et le futur maâlem partagent vite une amitié qui ne se démentira plus. Ce séjour marocain revêt la plus grande importance pour le jazzman qui, grâce à son ami, découvre la musique gnawia qui, selon Weston, porte en elle tous les germes de ce qui le fascine dans le jazz. En 1972, les deux musiciens participent ensemble au premier festival de jazz de Tanger. En 1980, El Gourd, qui se sent investi d'une mission de préservation de la culture gnawi ouvre "Dar gnawa". "Situé dans la Médina de Tanger "Dar gnawa" est à la fois un musée de la culture gnawi, un centre d'apprentissage pour les jeunes musiciens et un club de musique.

C'est également sous cette appellation qu'est désigné le groupe de musiciens qui accompagne El Gourd. En 1992, les deux amis réalisent un vieux rêve en réunissant sur un même disque la majorité des anciens maâlems en activité au Maroc. L'album "The Splendid Master Gnawa Musicians of Morocco" reçoit une nomination au titre de meilleur album de World Music en 1996. Randy Weston emmène son ami jouer en Amérique et en Europe où El Gourd rencontre d'autres jazzmen comme Archie Shepp ou Akosh S. avec lesquels il collaborera à plusieurs occasions.

En mai 1999, la troupe française de spectacle vivant, les Barbarins Fourchus vient s'installer quelques temps à Tanger pour travailler sur un spectacle avec Dar Gnawa. Le résultat, mélangeant acrobaties, musique gnawiaa et chanson française fait l'objet d'un film mi-documentaire, mi-fiction de Mohamed Choukri appelé "Mosso Mousso". En septembre, Randy Weston, Abdellah Boulkhair El Gour , le nigérian Babatunde Olatunji et une poignées de virtuoses américains et marocains donnent un concert à l'église presbytérienne Lafayette à Brooklyn qui est enregistré et commercialisé quelques mois plus tard sous le nom de "Spirit The Power of Music". La même année, El Gourd est distingué dans son pays par des prix décernés lors des festivals de Marrakech et Essaouira. Abdellah Boulkhair El Gourd est l'un des principaux ambassadeurs de la culture gnawi et sa maison "Dar Gnawa" est l'un des rares endroits au monde où l'amateur peut trouver renseignements et enseignements sur cette musique et sa riche philosophie. Benjamin MiNiMuM

 SAID MESNAOUI
 
Saïd Mesnaoui. Compositeur, musicien, Saïd Mesnaoui a fondé au Maroc le groupe Jil el Ghiwane dans les années 70. Au Canada où il s’est installé en 1986, il a participé aux festivals Les FrancoFolies de Montréal, Coup de cœur francophone (Montréal), Front Music Festival (Toronto), Festival des journées d’Afrique (Québec), Festival d’été francophone (Vancouver). Il a participé à l’enregistrement des trames sonores de Dessine-moi le Maroc (TV5) et Mon Amérique à moi (ONF). Son premier disque La Montagne est sorti en 1997.

SAMIRA SAID
 
Cela faisait presque 30 ans que Abdel Halim déclara une fois que cette fillette deviendra un jour une star fameuse dans le monde arabe . Elle a connu des grands succès avec des chansons marocaines tel que wa3di, sidi oula bihiri, fayetli sheftak, kifesh fata7t galbi, Bitaqat 7ob.. Cette fillette qui chantait avec assurance devant les caméras de la télévision marocaine il y a une trentaine d'années dans le cadre de la célèbre émission de variétés " Mawahib ", ne pouvait ne pas avoir d’avenir florissant. Son talent sautait aux yeux, même des non-avertis les solliciteurs du monde musical eux, misaient avec certitude sur cet espoir. Ils ne seront pas démentis. Loin de là.

Samira Said, exigences de la scène obligent, a fait plus que marquer. Elle s'est hissée, à force d'acharnement, au premier rang des stars de la chanson arabe, et y demeure depuis des années renforçant à chaque nouvel album une position quelle ne semble as prête de quitter.
Le chemin semble avoir été tracé de tous temps. Des premiers pas prometteurs, des rencontres marquantes, notamment celles de Baligh Hamdi, Abdelwahab, Mohamed El Mougi, Sayed Mekaoui ainsi que Faïza Ahmad et son mari Mohamed Soltan, et voilà Samira qui débarque au Caire, forte d'un immense talent et des encouragements de ceux qui avaient cru en elle.

Après un passage au conservatoire, ce sont les premières oeuvres. Son amie Faïza Ahmad demanda de Mohamed Soltan de signer deux chansons pour Samira c'étaient " El 7ob elli Ana 3aycheh " et " Eddounia Kedah " qui, même si elles ne furent pas de grands succès, permirent à Samira d’esquisser ses premières marques sur la scène de la musique arabe.
La rencontre avec Baligh Hamdi allait enrichir considérablement le répertoire de la jeune marocaine. Ce seront coup sur des chansons que l’on fredonnera partout dans le monde arabe : "Ben lif", "sayidati sadati", "malich 3enwan", "akher hawa".

Les ponts n'ayant jamais été rompus avec Mohamed Soltan, les retrouvailles se solderont pas "Hikaya", "Metha a'li" et "Ellila deh" Kassid yakoulouna "3anni kathiran"
Pourtant, le tube explosif que présageait le talent de Samira n'était pas encore au rendez-vous. Ses collaborations avec de grands noms qui donnèrent certes des titres aussi appréciés comme Mohamed El Mougi par ya dam3iti haddi, Khaled el Amir par choft 7abibi, Helmi Bakr par Ech gab li gab", "lilet el ouns", "amrak 3ajib", "men ghir sabab" , mais le grand coup, celui qui allait vraiment faire la différence, tardait à venir.


C'est Baligh Hamdi qui enfin propulsa Sami a au firmament. La merveilleuse chanson " 3allemnah el Hob ", quelle la présenta comptant pour le festival des layali al télévision au Caire en 1983.

Le coup d'envoi était donné. Samira, désormais super star, continuera sur sa lancée avec Baligh Hamdi accumulant des succès comme "ketr al kalam", "asmar malak" et "malak moch zay 3awaydak".

Gamal Salama, quant à lui, lui donna la bombe "Al gani ba3d youmin" qui embrasa longtemps les Hit parades. Le nouveau couple ne s'arrêtera pas en si bon chemin et larguera une autre bombe sur la scène : "moch7atnazel 3annak abadan".
Après cela, Samira et après ces grands succès n'avait plus rien à prouver en Egypte. Un autre défi se profilait que la position de la super star ne lui permettait pas d'occulter. Elle fera cap sur le Golfe où elle travaillera avec les plus grands : Talal meddah, Abderrab Idris, Seliman El Malla, Youssef Mahana et enrichira son répertoire de titres comme "Ya ebn al Halal", "tisaddeg, Hatouli 7abibi", "sindibad", "ghariba", "A7ad sa'al Aani".

Les vents soufflant désormais en faveur de la chan on moderne légère, un coup de gouvernail s'imposait. Samira le fera en temps opportun, se tournant vers des jeunes compositeurs pleins de talent comme Salah Charnoubi, Riadh Hamchari, Mohamed Dhia'a signalant des albums tel que Ensani, Khayfa, 3ach2a, Enta 7abibi, Kol de echa3at, 3al bal, rou7i et Lila 7abibi D'autres en ont été pour leurs frais. Mais pour Samira, le succès est encore une fois au rendez-vous. Et enchaallah elle continue ses succès pour rester sur le top ! Toujours sur le top.

HOBA SPIRIT
 
Cela pourrait être du raï, c’est de la " haiha ", comme ils le disent. Haïha music, inconnue au bataillon pourrait bien être le début de quelque chose de nouveau et planant puis même déboucher sur une musique moderne typiquement marocaine, puisqu’elle se nourrit de patrimoine et d’insolence, elle existe, elle est née, elle s’appelle Haïha music et ceux qui la jouent s’appellent The Hoba Hoba Spirit. Mano Negra ont chanté " Aïli hbibi diali fin houwa " et Hoba Hoba Spirit reconnaissent l’influence de l’Orchestre international de Barbès. Pourquoi s’appellent-ils comme ça ? " Une blague complètement con, qu’on est les seuls à comprendre et d’ailleurs on a jamais pensé un jour que ça pourrait devenir sérieux. Alors Hoba Hoba, ça pourrait bien être un cri de paix. Et un éclat de rire en même temps.

Avons-nous affaire à des originaux ? Sans conteste. Mais c’est la dérision qui force le respect de leur folie, leur conviction : la musique heureuse, de belles paroles et plein de sentiments. La fête marocaine revue et corrigée rock, voire folk ou même world, bien que ce mot soit et galvaudé et réducteur. Alors, il y a deux guitares électriques et un derboukiste, mais ils sont tous trois percussionnistes puisqu’il s’agit de rythme. Depuis Lalla Mennana jusqu’au rythme qui fait danser les hétaïres sur un fond de tonneau métallique. Rekza, khemsa ouel khemsin et compagnie. Tout ça dans du Hoba Hoba qui pourrait bien être un élixir enivrant.

D’ailleurs, comme ils jouent au Vertigo qui tient du pub et du cabaret français. Il y a aussi un hommage appuyé à la musique gnawiaaaa, d’ailleurs ils accompagneront Maalem Rougui, gnawi ouvert sur le jazz, en première partie de leur tour de chant. Puis ensuite, Raïna Raï, les virtuoses les plus méconnus de la musique arabe. Ceux que l’on écoute trop vite en disant, " ouais, c’est vachement sympa, comme musique. Cette amitié pour Raïna Raï, les Marocains qui savent l’ont attrapée en 1986. Ils ont suivi le groupe jusqu’au dernier album : Isabelle.

Alors je considère que des gens capables de rendre cet hommage à Raïna Raï sont des artistes. Les amis de Raïna Raï au Maroc, de tous âges et de toute extraction sont d’ailleurs très hoba hoba.

Réda dit que toute " intellectualisation de nos mobiles est inutile ". Nous, on en a marre des gens sinistres, alors on chante Bienvenue à Casa. Il faut absolument dire que ces musicos baroques sont de dignes enfants de la culture rock et pop. Et que leur répertoire compte une quinzaine de morceaux originaux.

Samir & Raï-X - La musique

C'est un mélange original - aluni du savoir et des expériences musicales du groupe et des connaissances profondes de Samir Essahbi qui apporte sa culture marocain et international. Le Raï, le Reggae, le Chaabi, le Gnawa, les rythmes de l'Arabie entière, de l'Afrique noire, des deux Amériques, des Caraïbes, de l'Europe se mêlent à des musiques exotiques, les mélodies mélanges fascinants de musique issue de la musique tradition arabe et des chansons populaires européennes sont compréhensibles à un large public. Raï-X était dominée par le Mélange Raï-Reggae. Les dernières temps, par contre, les mélodies composées par Samir Essahbi s'inspirent de plus en plus de la tradition marocaine .

En ce qui concerne la forme et les métaphores des textes de Samir, ils se basent sur la tradition du Maghreb. Mais Samir la dépase en même temps, parce qu'il entre un dialogue avec la vie telle qu'elle est vécue en Suisse. Chez les Européens, les chansons évoquent une nostalgie pour les pays de l'Orient, chez les immigrés du Maghreb un amour joyeux pour leur pays. Raï-X invite tous à se sentir à l'aise lors de ses nombreux concerts nationales et internationales. Le public - connaisseur du Raï ou pas - est vit entraîné par la musique de Raï-X
„El hamdoul ‘Allah“! En 1995, Samir trouve enfin des musiciens suisses et marocains qui savent interpréter et maîtriser les rythmes compliqués de la musique marocaine et en même temps apportent leur propre inspiration.

On peut écouter Raï-X sur ces deux CD "Chaïf"(SAVA 1197, distribution Sound Service). Et ,,Salam Aaleikoum''( HP LC 10469,distribution VSM ) De "Bladi" existe un vidéo-clip qui a été enregistré au Maroc et à Berne. il ya aussi un résumé de la Tournée 2002 (Maroc et Suisse)
 
Les frères ESSAHBI

Samir,Kamal ,Charafeddine et Taoufiq forment le groupe rythmique, solide, compact et dynamique qui assure le groove de la formation Raï-X.

En 1995, Samir trouve enfin des musiciens suisses et marocains qui savent interpréter et maîtriser les rythmes compliqués de la musique marocaine et en même temps apportent leur propre inspiration. On peut écouter Raï-X sur ces deux CD "Chaïf"(SAVA 1197, distribution Sound Service). Et ,,Salam Aaleikoum''( HP LC 10469,distribution VSM ) De "Bladi" existe un vidéo-clip qui a été enregistré au Maroc et à Berne. il ya aussi un résumé de la Tournée 2002 (Maroc et Suisse)

AZA

Aza est le nom d'un groupe musical créé à Santa Cruz (Californie). Il est formé de deux chanteurs marocains, Fattah Abboo et Mohamed Aoualou, et de musiciens américains, Jason Paquin (banjo, guitare), Joel Ford (clarinette, saxophones), Andy Zenczak (basse électrique) et Alex Work (percussions). Par cette association, Aza crée un style unique fait de mélodies enlevées et issu de la rencontre d'instruments traditionnels et modernes.

Leur premier album, Marikan (Amérique) (2003), est un voyage musical, teinté d'influences occidentales modernes, à travers la culture amazighe. (d'après CDBaby.com) Site web du groupe : azamusic.net

ALBENSIR (Damsiri) Mohamed Albensir (dit Damsiri) est l'un des plus grands rrays contemporains. Ce fils de boucher est né en 1937 à Tamsoult, dans le territoire des Ilbensiren (Haut-Atlas occidental). Il a le parcours classique de tout jeune Amazigh du Sud du Maroc (école coranique, randonnées pastorales derrière le cheptel familial) mais il est happé très jeune par le monde de la poésie et de la musique. Il fait preuve dans les cérémonies d'ahwach d'un don poétique exceptionnel. Il tient ainsi tête dans les asays (place villageoise où s'exécute l'ahwach) aux plus grands poètes de sa région. Fort de cette expérience, il rejoint en 1958 les troupes des chanteurs Amentag et Ahrouch. Il s'attache alors à mieux maîtriser la vielle monocorde ribab qui caractérise la tradition des Rways. Après quelques années d'exil en Allemagne (1961-1964), il retourne au Maroc pour devenir chanteur professionnel.



Dès 1965, il commence à enregistrer des albums. En 1969, un terrible accident de la route le rend paraplégique. l s'installe alors à Casablanca auprès de la plus importante communauté émigrée chleuh. Composant et chantant en tachelhit, il acquiert une renommée au sein de sa communauté et parmi les auditeurs de la section " dialectale " (qism allahajat) de la radio nationale. Il chante, à côté de thèmes sociaux et affectifs, sa colère de l'attitude méprisante des autorités envers les Amazighs et leur culture. La contestation a marqué la trajectoire poétique et militante d'Albensir.

Il a certes chanté, au début de sa carrière, la gloire de la monarchie et de la nation, mais en vain : l'indifférence des représentants de la " nation " chantée et glori iée le conduit à prendre conscience de la position dominée et marginale de son métier et, partant, de sa culture amazighe. Devant le mépris opposé à son art, Albensir ne se résigne pas. Il passe à la révolte et exprime dans un langage clair son attachement à sa culture natale. Ainsi, il compose au début des années soixante-dix une chanson-poème où il exprime toute sa déception et sa colère envers un pouvoir méconnaissant : men wâhd ustin a nettmjjad agellid ullah amk izdâr ad ax ifek mqqar d lebcklîd Depuis 1961, nous n'avons pas cessé de faire éloge du Roi Hélas, nous ne sommes jamais récompensés. Selon lui, le pouvoir n'est pas simplement i différent, il est aussi aliéné puisqu'il ne reconnaît de la chanson que celle exprimée en arabe par des nationaux ou des Égyptiens comme Abdelhalim Hafiz et Abdelawah. Cette attitude ravive chez lui le sentiment douloureux de la marginalité. L'État, chante-t-il, ignore les chanteurs chleuhs dont il se sent le porte-parole. Il ne " nous " réserve, poursuit-il, qu'une mort indigne et silencieuse dans les marges de la cité comme des chiens errants (zun d igh immut uydi gh umedduz).

L'humoriste chleuh Abdallah Anidif résume ainsi la place de la culture amazighe dans les média : Tumêz tcelhît gh lidaàa uncek lli tamêz lebcklît gh cc nti (la place qu'occupe tachelhit à la radio est la même que celle d'une bicyclette sur la route). Loin d'abandonner sa " petite tradition " poétique pour s'intégrer dans la " haute culture " imposée, Albensir est le premier rrays à chanter la langue amazighe. Il déclare ainsi son inscription dans la marginalité : Rebbi zzayd làezz i tcelhît Nettat as ligh atig innagh sawelgh Ô Dieu ! Honore bien ma langue, Avec le chleuh, je suis revalorisé, estimé auprès des miens. Attentif aux mouvements sociaux, les chansons du rrays, en particulier celles qui font allusion à la situation politique, sont parfois à l'origine d'intimidations et persécutions. En 1982, il est emprisonné durant une semaine en raison de sa chanson aggurn (la farine), très critique du gouvernement après " les émeutes du pain " (suite à la terrible sécheresse de 1981). Une autre de ses chansons, sur la mosquée de Hassan II, vilipende sans ménagement le gouvernement et ses pratiques oppressives. Albensir a enregistré près de 100 cassettes. Il meurt à l'âge de 53 ans à Casablanca, le 11 novembre 1989.

TINARIWEN, LE BLUES DE L'HOMME BLEU

La musique et la poésie ne traversent que rarement les sentiers de la guerre. Faire le soldat ou versifier, voilà deux activités qu'il est à priori difficile de mener de front. Si les poèmes de Case d'Armon ont conservé un accent unique dans l'histoire de la littérature c'est qu'Apollinaire les a composés pendant sa convalescence après avoir été blessé dans les tranchées de Champagne en 1916. Leur lecture prouve combien le poète en lui, bien que soumis au feu des batteries ennemies, n'a jamais reculé devant l'artilleur, poste qu'il assumait par devoir. Ainsi surgissent les chansons de Tinariwen, en embuscades derrière une dune de sable dont la crête délimite a sphère propre à l'artiste, de celle réservée à l'homme d'arme. L'image la plus saisissante devant contribuer à forger la légende de ce groupe vraiment à part reste celle de Keddu Ag Hossad, partant à l'assaut du poste militaire malien de Menaka près de la frontière nigérienne, une kalachnikov à la main, une guitare électrique dans le dos. Cette offensive du 30 juin 1990 sera l'amorce de la seconde rébellion touareg qui durera 3 ans et fera des milliers de victime. Pendant le conflit, Tinariwen va assumer une fonction "double lame", maquisards engagés dans la lutte de libération de la région de l'Adrar des Ifoghas, au nord du Mali, poètes mu iciens se construisant style et répertoire dans les veillées d'après combat.



Pareille ambiguïté encombre nos esprits rationnels peu habitués à voir des individus embrasser des vocations rivales. Pour un touareg cette nature, loin d'être duelle, confirme au contraire l'appartenance à un peuple et le lie à une histoire. Car la poésie fut longtemps pour les gens du désert une autre façon de faire la guerre. Comme la danse, où interviennent fréquemment les sabres, en est le prolongement chorégraphié. Quand les fusils refroidissent, les rimes ne tardent jamais à siffler en relais. Avant tout, un touareg se doit d'apprivoiser un environnement hos ile, le Sahara, et une langue, le tamacheq. Rétablis dans leur contexte géographique et linguistique, les hommes du désert cessent alors d'être des Touaregs - mot impropre que leur attribuèrent les Arabes et qui signifie "abandonnés de Dieu" - pour devenir des imajeghen ("hommes libres") ou kel tamacheq ("qui parlent le tamacheq"), termes plus légitimes par lesquels se définissent leur essence et leur identité. Si la maîtrise de l'espace a toujours découlé du contrôle des ressources d'eau, le verbe s'est quant à lui constamment abreuvé de métaphores et d'élégies. Comme si vivre dans cette immensité désolée exigeait que l'on étanche deux soifs plutôt qu'une, celle du corps, celle de l'âme

. Préserver ou conquérir des territoires va générer de nombreux conflits, entre tribus adverses, contre l'envahisseur français ou les états africains nés de la décolonisation. Peuplant tout un panthéon de héros dont les plus fameux Kaosen, Firhoun et Chokbo - vainqueur en 1894 de la colonne du commandant Bonnier à l'oasis de Takumbawt - font resplendir la bravoure de l'homme bleu jusqu'à nous. Quant à la passion de la langue, elle produira tant de vers, et d'une telle richesse poétique, que Charles de Foucault, reclus dans la garnison de Tamanrasset, abandonna toute ambition évangélique pour se consacrer à leur traduction en français. Tinariwen est le produit de ce monde, né de la prouesse d'une langue chantée et du verdict des armes ; aussi sûrement qu'il est le reflet de son effondrement. Deux guerres contre l'état malien (1963-1990) et une série de catastrophes écologiques ont eu raison d'un mode de vie ancestral reposant sur le nomadisme pastoral. Avec la civilisation du méhari menacée de disparition et une paix, signée en 1992, au goût amer, les chansons de Tinariwen portent le deuil de l'épopée des tribus sahariennes, et s'efforcent de deviner le futur des générations qui doivent leur survivre. La friction entre ce glorieux p ssé et un avenir incertain profite ainsi à l'embrasement de textes et de musiques dont l'esprit et la structure évoqueront pour beaucoup le blues des origines ; sans doute parce que l'origine du blues se situe précisément dans cette région située de part et d'autre de la boucle du fleuve Niger.

Ce blues de l'homme bleu fixe les sédiments de l'Histoire, récente et lointaine, d'une nation oubliée. Mais aussi des éléments musicaux traditionnels typiquement sahariens passés au filtre de la modernité par une instrumentation électrique, notamment les guitares, beaucoup de guitares. Pourtant pareille conjugaison n'aboutirait probablement à aucune érité artistique si le destin personnel de chacun des acteurs de cette aventure n'y apportait son grain d'exil, de tragédie, de sublimation. photo: Eric Mulet Avant Tinariwen, la notion de groupe musical n'existait même pas. Seules des ensembles ponctuels s'organisaient à la faveur des réjouissances coutumières dans les campements ou les oasis.

La structure de base de ce qui s'appelait à l'origine Taghreft Tinariwen ("le groupe des déserts") fut le commando. C'est en effet dans un camp militaire libyen ouvert par le colonel Kadhafi pour accueillir et entraîner les réfugiés des pays voisins que se sont rencontrés les musiciens. Keddu, Ibrahim, Enteyeden et Mohammed dit "japonais", étaient à l'époque sous le commandement d'Iyad Ag Ghali, chef du Mouvement Populaire de l'Azawad luttant pour l'émancipation politique de la zone septentrionale du Mali. Ce même Iyad Ag Ghali ira jusqu'à financer le matériel du groupe, utilisant en contre partie certaines de leurs chansons comme outils de propagande pendant la rébellion des années 90. L'exil avait réuni dans les confins du désert ces jeunes gens originaires de Kidal, capitale administrative de la région de l'Adrar. La musique soudera leurs talents. Enfant, Ibrahim avait quitté le Mali quand son père chargé de ravitailler en munition les maquis, fut abattu par les soldats. Les autres s'étaient enrôlés dans l'armée autant par conviction que par désœuvrement. Cette condition d'exilés-désœuvrés leur vaudra le nom d'ichoumar ; dérivé de chômeur le mot deviendra à force une sorte de marqueur métaphysique pour un style de chansons où l'être ne cesse de le disputer au néant. Car après le traité de paix, le retour au pays se révélera si décevant que les Tinariwen consentirent à rendre leurs armes, mais pas leurs guitares.



Depuis ces temps inauguraux, les choses ont bien changé. Keddu est parti s'installer de l'autre côté de la frontière algérienne. Enteyeden est mor d'un cancer de la gorge. Ibrahim préside désormais aux destinées de la tribu. À ses côtés on retrouve les fidèles lieutenants : Hassan, présent dès la fin des années 70 quand la petite troupe cherchait un point d'ancrage entre Tamanrasset et la Libye ; et Abdallah qui apporte sa touche personnelle et contrastée, plus romantique et contemplative. Japonais continue d'y faire des allers-retours. Mina et Wounnou en sont devenues l'indispensable objection féminine. Quant aux plus jeunes, Eyadou, Said et Elaga, ils complètent cette fratrie qui, née dans l'exil, a survécu dans l'instabilité. Après un discret premier album réalisé à l'énergie solaire d ns les locaux de radio Tisdas, la station de Kidal, Amassakoul immobilise enfin cette musique de l'errance. Ces onze chansons mêlent le rythme envoûtant et la parole émouvante. Toutes possèdent cette texture de l'essentiel. Toutes sont le fruit d'une détresse, d'une espérance, que dépasse celui qui l'exprime pour mieux en restituer une valeur propre à l'ensemble de la communauté. Chacune témoigne d'une part de vie singulière et commune à tous.

Dans Arouane, Abdallah jette les bases du rap tamacheq pour nous dire combien le désert gagne peu à peu, jusqu'à l'intérieur des individus, jusqu'à recouvrir leur existence. Dans Oualahila Ar Tesni am, authentique rock'n'roll saharien, Ibrahim retrouve les accents de l'insurgé pour appeler à la seule révolte - celle de l'individu ensablé dans l'apathie et l'indifférence - qui aujourd'hui vaille la peine. Et dans Tenere Dafeo Nikchan, bouleversante psalmodie accompagnée au tindé, à la flûte t'zamârt et à la guitare, il nous fait ressentir, à fleur de peau, ce qu'est l'äsouf, solitude au sens physique et moral qui irrigue toute cette poésie des dunes. Comme habité par la présence des camarades tombés au combat, des amis disparus, des amours enfouis, ce moment, comme bien d'autres sur ce disque, nous rend joyeux d'être triste. Et laisse en suspens ces questions. L'âme des guerriers connaît-elle la paix quand cesse l'aboiement des armes ? Les rêves du combattant lui sont-ils rendus avec ses vêtements civils ? Ou bien restent-ils mobilisés sur les champs imaginaires de batailles sans repli ? La chanteuse Wounou WALLET OUMAR, qui assurait les chœurs avec sa sœur cadette Mina s'est éteinte le 23 mars 2004 à l'hôpital de Bamako

Chérif KHEDDAM

Avant d'être ce maître incontesté de la chanson kabyle moderne, Kheddam destiné d'abord aux écritures saintes du Coran. Né en 1927 à Aït Boumessaoud en Haute Kabylie, il fréquente l'école coranique locale avant de se rendre à la zaouia de Boudjelil en Basse Kabylie pour poursuivre l'acquisition de la haute culture lettrée. Mais au gré des conjonctures, il change d'orientation. En 1947, Chérif Kheddam prend le chemin de l'exil vers la France. À son arrivée, il travaille comme ouvrier dans une fonderie puis à l'usine pour survivre jusqu'en 1961.

C'est donc dans le contexte de l'émigration que Chérif commence à pratiquer la musique et le chant. Sa première chanson Yellis n tmurt iw (Fille de mon pays) éditée à compte d'auteur, est perçue comme un chef-d'œuvre par le public. Après un premier succès, Chérif chante dans des conditions toujours difficiles. Il mène deux activités diamétralement opposées : le travail dur de l'ouvrier et la création artistique qu'il tentera de maîtriser pleinement. Chérif persévère dans cette voie grâce à l'encouragement de ses amis, en particulier Madame Sauviat, disquaire, spécialisée dans la chanson orientale, qui, ayant remarqué la qualité de cette chanson, le dirigera vers Pathé Marconi. Ainsi la rencontre avec Ahmed Hachelef, directeur artistique, sera également importante dans la carrière de l'auteur. Les affres de l'exil et de la guerre d'Algérie le poussent au repli sur soi et à la création. De cette situation paradoxale naît l'œuvre musicale de Chérif qui va se tourner vers une carrière professionnelle. Malgré son handicap culturel de départ et en dépit de son âge, Chérif s'est attaché a acquérir une culture musicale en s'initiant au solfège, au chant puis à l'harmonie. Conscient de l'indigence qui affecte le patrimoine musical enfermé dans une tradition sclérosée, il tente de l'enrichir, de le rénover sans gommer ses caractéristiques. Il a su créer un espace d'expression ouvert sur la modernité, imposer une rigueur au niveau de la création qu'il n'a pas manqué d'inculquer aux jeunes chanteurs. Il a en effet, encadré des groupes et formé des émules de la chanson moderne qui, aujourd'hui encore, se réclament avec fierté du maître.


Parmi eux, on trouvera des noms connus dans la chanson militante amazighe : le groupe Yugurten, Ferhat Imazighen Imoula, Idir, Aït Menguellet, Malika Domrane, Nouara, Ahcène Abassi... Chérif Kheddam avec Nouara en répétition à l'Olympia en 1985 Chez Chérif Kheddam, poésie et chant sont intimement liés. La mélancolie d'antan a cédé la place à une nouvelle conception de la musique, de la poésie et, par suite du monde. C'est en effet, au niveau des textes que l'auditeur peut déceler la dimension révolutionnaire du poète à qui on doit plus d'une centaine de chansons déjà répertoriées. Quatre grands axes intimement liés dans l'esprit du poète traversent l'œuvre : l'amour, la terre, le changement social et le combat identitaire. On se serait attendu à ce que, homme issu d'une " grande " famille, Chérif se fut cantonné dans le chant conventionnel où prédominent la morale et la religion.

Or, le poète transgresse la vision traditionnelle pour en fonder une autre où l'interdit devient permis. Tantôt dans la tradition, tantôt dans la modernité, Chérif Kheddam innove sans cesse. Intimement liées, tradition et modernité finissent par constituer une unité riche de sens marquant l'identité du poète et la revendication d'une création permanente. C'est donc ainsi que Chérif Kheddam, de son vivant même, fait déjà partie de la grande lignée des ancêtres, ceux qui avaient jadis pour fonction de perpétuer la tradition ancestrale et de la transgresser pour fonder une nouvelle conception du monde.

USMAN

Le groupe Usman présente une expérience singulière dans l'histoire de la musique moderne au Maroc. Usman est d' bord le fruit d'un travail culturel d'une association amazighe, l'Association marocaine de la recherche et de l'échange culturel (Amrec). Poussée par la situation marginale de la culture amazighe dans le Maroc indépendant, l'équipe animatrice de l'Amrec décide de créer un groupe musical pour porter au grand jour ses préoccupations culturelles.

Le groupe porte d'abord le nom de Yah. Il est le prolongement d'une commission de musique créée au sein de l'association par Ali Moumeni et Brahim Medrane. Dès 1974, Yah tourne dans les mariages et reproduit les chants anciens. Le 29 mars 1975, Yah donna son premier et ultime grand concert à Rabat au Théâtre Mohammed V. À l'issue du spectacle, les responsables de l'association, confortés par le succès du concert, décident de renommer le groupe. Usman (Éclairs) est né et se compose de six membres : Ammuri Mbark, Said Bijàaden, Said Butrufin, Belàid el-Akkaf, Tarik el-Maàrufi et Lyazid Qorfi. Dès sa constitution, Usman a opéré un tournant décisif dans la musique amazighe. Le groupe interprète la poésie moderne que composent certains membres de l'Amrec, tels Azayku, al-Jachtimi, Akhyat et Moustawi.

Les thèmes abordés sont alors l'amour, l'exil, l'identité… Outre des concerts dans les grandes villes, Usman effectue des tournées dans certaines régions du Sud, comme Taroudant au printemps de 1975. Deux 45 tours sont enregistrés en 1976. Un tournée européenne les mène sur les planches de l'Olympia à Paris les 5 et 6 février 1977. Le succès d'Usman n'a pas été le fruit du hasard. Outre la qualité des poèmes chantés, le groupe se distingue par des arrangements modernes inspirés des rythmes anciens. Usman a également chanté dans trois parlers de la langue amazighe : tachelhit, tarifit et tamazight. Suite à des dissensions au sein du groupe, Usman se sépare en 1978. Le soliste vocal du groupe, Ammuri Mbark, commence alors une carrière solo. ait

Véhiculée depuis des tem s lointains par les populations du Nord et du Sud du Sahara, la musique berbère ne date pas d'hier. Elle a été transmise de génération en génération. C'est dans les années trente qu'elle a connu un réel essor, alors développée par l'Hajd Belaïd, poète compositeur berbère. Depuis sa disparition, tous ses successeurs ont jusqu'à ce jour suivi son style et son système musical. L'oreille musicale de l'ancienne génération qui ne parvient pas à sortir de ce chemin qualifié de traditionnel, est restée fidèle à cette rythmique répétitive dépourvue d'arrangements musicaux et de développement de la matière son ; ce qui a entraîné une lassitude de la je ne génération actuelle, avide de nouveautés et ouverte sur l'occident. Génération submergée par les musiques européennes et nord américaine.

L'un de ces jeunes berbères, Aït, originaire du sud marocain représente tout à fait le mélange des conflits et courants vécus par ces deux générations. Né en 1966, issu d'une famille de musiciens, il aura une enfance imprégnée de rythmes et de chants. Il sera très vite attiré par la musique occidentale, Rock'n Roll, Blues... et en fera ses premières armes. Il va ainsi participer à des soirées et émissions de radio au Maroc... Il créera des groupes de musique dont Tazarzit et HH Band et suivra une trou e théâtrale et mènera une vie associative en tant que membre de l'Académie cinématographique. C'est en 1988 que Aït viendra compléter ses connaissances à la Sorbonne dans une classe de chef d'orchestre. Il abordera les musiques planantes et associera les musiques assistées par ordinateur.

C'est au sein d'une association pour la promotion des valeurs africaines qu'Aït redécouvre ses racines berbères qu'il défendra sans relâche depuis 1991. Et c'est après un long cheminement et de longues recherches musicales, que Aït parvient à réaliser ses différents albums pour nous faire découvrir le patrimoine berbère d'une richesse incomparable. Son ernier album (quatrième en date) intitulé "Berbère" en témoigne. Il y introduit un jeu à la guitare et percussions africaines tout en respectant l'esprit traditionnel de cette musique... Son objectif avant tout est de faire connaître le berbère et le mêler à des rythmes occidentaux, d'exploiter ce patrimoine qui est certes énorme mais peu connu, émanant d'Afrique, source de toutes les musiques.

LHADJ BELAID

La tradition des Rwayes (poètes chanteurs d'expression amazighe, aire tachelhit) constitue l'une des traditions les plus marquantes dans l'espace de la création poético-musicale au sud du Maroc. Elle se caractérise essentiellement par la coexistence de la poésie et de la musique. Paulette Galand-Pernet qualifie cette tradition de " poèmes de chanteurs professionnels. Les trouveurs sont tout à la fois les compositeurs et les exécuteurs de leurs œuvres ; ils circulent à travers le pays, formant en général une troupe où les jeunes font l'apprentissage du métier en compagnie des plus expérimentés et sous la direction d'un chef .

Chanteur poète et troubadour, Lhadj Belaid a marqué l'histoire de la création poétique et musicale amazighes au Maroc. Paulette Galand-Pernet disait qu'il est d'une grande renommée. Avec son prestige de poète, il a formé un grand nombre de chanteurs trouveurs. Il est né à Anu n Àdu aux environs de Tiznit à une date non précise (ça ne peut être que la deuxième moitié du 19e siècle ; Alexis Chottin et Paulette Galant-Pernet qui s'intéressaient au domaine de la poésie amazighe postulaient qu'il avait soixante ans en 1933) dans une famille pauvre. Orphelin dès son bas âge, il est obligé de quitter l'école coranique et de s'adonner à toutes sortes de travaux : berger, direction d'un groupe d'acrobates à Tazeroualt (lieu mar boutique : Sidi Ahmed Ou Moussa), etc. À Tazeroualt, il a émancipé son amour pour la poésie et la musique et a commencé à apprendre les premières règles de cet art dans une troupe de chanteurs troubadours avant de créer sa propre troupe à laquelle ont adhéré Mohamed Boudraà, Ali Es Saouiri et M'barek Belahcen. La constitution de cette troupe lui a permis d'entretenir de larges relations avec les notables des tribus et représentants makhzéniens.

Sa mort survient vers 1945. Paulette Galand-Pernet indiquait que les Rwayes interrogés sur le sujet n'ont pu préciser la date de sa mort. La production de Lhadj Belaid est un témoignage des transformations sociales observées au début du siècle et de leurs effets sur les conceptions et les comportements d’hommes traumatisés par les violences makhzénienne et coloniale. Il exprime son inquiétude sur l'introduction d'autres valeurs et leur diffusion au sein de la société soussie en particulier et la société marocaine en général. Son répertoire poético-musical est partagé sur des thèmes tels l'amour, les relations de ses voyages, critique sociale, poèmes d'ordre religieux et moral. Les poèmes les plus connus de Lhadj Belaid sont Tadwat d leqlem, Atbir umlil, Adêbib, ccerab, amuddu n bariz et amuddu n lehîj.

ALI CHOUHAD

Moulay Ali Chouhad a grandi dans un milieu familial poétique. Père, mère et sœurs tous manipulent l'art du verbe. Il est né en 1957 dans la région de Issaffen (Iberkak) dans l'Anti-Atlas entre Taroudant et Tata. Très peu d'années sur les bancs de l'école primaire du village : il passe plutôt son temps à imiter le son, le cri et les chants des animaux et des humains. Mais il a surtout aiguisé sa langue en se donnant dès son adolescence à l'art de la satire poétique, cet art tant pratiqué dans la région entre garçons et filles de son âge (sœurs et voisines). A l'âge de 13 ans, il a osé confronter par le vers d'autres poètes adultes durant les séances d'ahwach / dderst (poésie chantée et danse communale). Cet exercice de joute poétique, dangereux pour tout poète, lui a donné une confiance qui ne cessera de s'affirmer.

Comme tout poète-chanteur de tradition orale, Moulay Ali a bien entendu fait travailler sa mémoire auditive en emmagasinant un répertoire de poètes classiques, tels Boubakr Aze'ri, Boubakr Anshad, Ahrouch… En 1976, il fonde le groupe musical Izmaz à l'instar es autres groupes à la mode dans les années 70, comme Nass El Ghiwane, Ousman, Izenzarn. En 1979, il fonde Archach avec les jeunes de sa région - Issaffen - qui continue jusqu'à maintenant et de façon régulière depuis vingt ans, à enregistrer une cassette par an.

La quasi totalité des poèmes chantés, que ce soit avec son groupe Archach ou seul, est de sa propre production (mis à part un poème de Moustawi et quelques poèmes d'Aze'ri, d'Anshad et de Sidi Hemmou). Quant à la musique, il lui arrive d'emprunter à Anshad, Doudder' ou Lhajj Mohammad Amourague, ou même à Belaid, pour y chanter ses propres poèmes. Il raconte que, en tan que garçon, il aimait bien chasser les oiseaux, les écureuils et autres animaux. Mais, ne sachant pas comment les attraper sans leur faire de mal, il s'est consacré, une fois adulte, à l'apiculture. Ainsi, Moulay Ali Chouhad nous livre doublement le miel, à travers le soin qu'il porte à ses ruches, et par sa propre langue.

IZENZARN

Dans le champ musical amazigh (berbère), l'expérience du groupe Izenzarn présente des particularités. L'émergence de ce groupe se situe dans le contexte général des mutations sociales au Maroc post-protectoral. L'émigration (exode rural dans la terminologie sociologique marocaine) est devenue un phénomène irréversible. La société rurale s'installe dans le milieu citadin et se confronte à la fois aux processus violents d'intégration et d'assimilation et aux problèmes sociaux résultant de la gestion arbitraire des biens communs par la mafia makhzénienne. Cette situation nécessite l'invention de formes nouvelles d'expressions poético-musicales (ou l'adaptation des formes anciennes) pour exprimer à la fois la nostalgie des origines et la colère vis-à-vis de politiques abusives.

Aussi, à cett époque, les groupe musicaux anglo-saxons (tels les Beatles) mais aussi marocains (Nass el Ghiwan, Jil Jilala, etc.) imposent leurs rythmes et influencent le développement de groupes de musique dite populaire. Mêlant instruments modernes et traditionnels, ces groupes interprètent des chants, inspirés de la tradition ancestrale ou exprimant les sensibilités actuelles d'une génération issue de la première vague des émigrants ruraux. Fondé à la fin des années soixante par un groupe de jeunes issus des familles installées en ville, Izenzarn fait parti des premiers groupes amazighs à moderniser et à radicaliser la chanson amazighe.

Après des tribulations sous différents noms, l'année 1974 consacre l'enregistrement de la première cassette. Ainsi s'entame la saison printanière du groupe, caractérisé par des chansons d'amour telles : Wad ittemuddun (voyageur), Wa zzin (Oh ! beauté), etc., de nostalgie et des valeurs traditionnelles : Immi Henna (Ma gracieuse mère)... avant d'embrasser les thèmes contestataires : ttuzzalt (poignard), ttâbla (plateau), tamurghi (sauterelles)... et ceci au début des années 80. La contestation chez Izenzarn se caractérise par la mise en cause des discours dominants : Iggut lebrîh idrus may sellan igh islêh… Les discours abondent Et pourtant Personne n'écoute la ra son et la mise à nu de réalités difficiles : Nettghwi zun d teghwi tmmurghi gh igenwan ikk d lhif akal… Nous sommes comme des sauterelles prises entre les cieux et les terres asséchées, une réalité où règnent la peur, l'oppression et la torture [tawda gh ugharas (la peur dans les chemins), izîtti wuzzal (barreaux de fer), ur nemmut ur nsul (ni vivant ni mort)…]

La réussite du groupe est due à son style musical insolite et à la poésie de ses chants qui présentaient déjà à la fin des années soixante-dix les germes d'une révolution dans le champ de la création poétique berbère moderne. Après une mésentente, le groupe a connu une scission. Deux groupes se disputent le nom : Izenzarn Iggout Abdelhadi et Izenzarn Chamekh. Mais, c'est le premier qui a pu s'imposer grâce à l'image emblématique de son chanteur principal, Iggout Abdelha

Majid Bekkas en trio African Gnaoua blues Le 2 mars à 20h30 Institut français de Casablanca Après des années de jazz, blues (notamment aux côtés de Peter Brotzmman, Louis Sclavis, Andy Sheppard et autres), musique Gnaoua et africaine en général, Majid crée un trio homogène qui reflète sa conception d'une musique marocaine moderne. Le mélange du guembri, de la guitare acoustique et électrique, du oud, du nei et de la kawala (flûte indienne) offre tou te sa place à l'improvisation. Le CD du concert vient d'être enregistré en Belgique et sera disponible sur le marché européen et au Maroc très prochainement. La musique des gnaoua fait partie d'une culture qui englobe l'ensemble de l'ancien Soudan (Afrique de l'Ouest). La présence de la population noire au Maroc est essentiellement due aux échanges commerciaux et culturels entre Tombouctou et Marrakech, à l'époque, (16e siècle), où Ahmed El Mansour Dahbi partait à la conquête du Soudan. Si la musique afro-américaine a connu une large diffusion dans le monde entier et avec le succès que l'on connaît, la musique des gnaoua est restée plus confidentielle, mais bien vivace dans sa communauté d'ori ine. L'objectif de Majid Bekkas est de donner un nouveau souffle et une dimension internationale à cette musique avec le souci d'en conserver l'essence (spiritualité, pentatonisme, instruments traditionnels), tout en l'agrémentant de nouveaux éléments. Premier prix de flûte orientale au Conservatoire national de musique de Rabat, Rachid Zeroual a beaucoup enregistré au Maroc et en Egypte. Il est le premier à avoir introduit la kawala dans la musique marocaine. Son ouverture au jazz est due à sa rencontre avec Majid Bekkas au Festival des Oudayas. Né au Maroc en 1957, Khalid Kouhen vit en France depuis 1978. Bercé dès l'enfance par les musiques traditionnelles du Maroc et du Soudan, il s'est ouvert au f l des années à de nombreuses cultures musicales: jazz, musique brésilienne, afro-cubaine, indienne... Il est considéré aujourd'hui comme l'un des musiciens les plus talentueux dans le monde de la percussion. Majid Bekkas, guembri, guitare, oud et chant Rachid Zeroual, nei, kawala Khalid Kouhen, percussions

 
ROCK' N ROLL

REBORN ou la renaissance du Métal Marocain Multi-influences avec une nouvelle vision métallique combinant plusieurs tendances d'où le terme« MMM ». l'idée est née sur proposition d'Amine Hamma en 2002 avec, AbdeSamadBourhim , Nabyl Guennouni, Nabil Andaloussi et Saad Elbouidi ces derniers se sont donnés comme objectif de relancer la scène métal après les splits successifs des mastodontes Immortal Spirit , des névroses KillerZone , des obscurantistes In the Nightmare mais aussi le repos des guerriers des Nekros. Le 16 février 2003 , une date que les REBORN ne peuvent oublier, arrêtés et accusés dans le cadre de l'une des plus tristes et absurdes affaires qu'a connu le Maroc durant ce début de siècle , après un bref passage à OKACHA «prison civile de Casablanca», REBORN sont de retour plus déterminés que jamais à faire du "MM". REBORN est un groupe qui jouit d'une notoriété sur de la scène marocaine, avec une sonorité lourde combinant heavy/death/thrash/grind/moroccain beats, leurs titres à motivation sociale traitent du danger que représente l'Homme pour son monde et pour sa propre espèce. Actuellement les REBORN sont entrain de Travailler pour "FORGIVE BUT NOT FORGET" littéralement "PARDONNER MAIS PAS OUBLIER".

 SYNCOP

« SYNCOP » est un groupe de Heavy/Hard progressif, leurs compositions puisent leur identité, dans les différentes influences et tendances de ses membres, on y retrouve du hard, du funk, du pop et parfois des clins d’œil de jazz. Après la séparation de leur premier groupe « BLIZZARD », Nizar et Soufiane n’arr&ecir ;ta

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Published by hardeur - dans Culture
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