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15 juin 2012 5 15 /06 /juin /2012 16:40

 

M'hamed Issiakhem (1928-1985)

Issiakhem est l'un des fondateurs de la peinture moderne en Algérie.

M'hamed Issiakhem naît le 17 juin 1928 au Douar Djennad (Azeffoun) en Grande Kabylie. A partir de 1931 il passe son enfance à Relizane. En 1943 il manipule une grenade, volée dans un camp militaire, qui explose. Deux de ses sœurs et un neveu meurent. Hospitalisé pendant deux ans, il est amputé du bras gauche. De 1947 à 1951 il est à Alger élève de la Société des Beaux-Arts puis de l’Ecole des Beaux-Arts et suit les cours du miniaturiste Omar Racim. En 1951 il rencontre Kateb Yacine. De 1953 à 1958 il fréquente Ecole des Beaux-Arts de Paris où il retrouve Kateb Yacine - les deux artistes demeureront inséparables. En 1958 Issiakhem quitte la France pour séjourner en RFA puis résider en RDA.

En 1962, boursier de la Casa Vélasquez de Madrid, Issiakhem rentre en Algérie. Il est alors dessinateur au quotidien Alger Républicain. En 1963 il est membre fondateur de l’Union Nationale des Arts Plastiques, de 1964 à 1966 chef d’atelier de peinture à l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger puis directeur pédagogique de l’Ecole des Beaux-Arts d’Oran. Il illustre alors plusieurs œuvres de Kateb Yacine. De 1965 à 1982 il crée les maquettes des billets de banque et de nombreux timbres-poste algériens. En 1967 il réalise avec Kateb Yacine un film pour la télévision, Poussières de juillet, en 1968 les décors du film La voie, de Slim Riad. En 1971 Issiakhem est professeur d’art graphique à l’Ecole Polytechnique d’Architecture et d’Urbanisme d’Alger et crée les décors pour le film Novembre. Il voyage en 1972 au Viêt Nam et reçoit en 1973 une médaille d’or à la Foire Internationale d’Alger pour la décoration du stand du Ministère du Travail et des Affaires sociales.

De 1973 à 1978 Issiakhem est dessinateur de presse. Il dirige en 1977 la réalisation d’une fresque pour l’aéroport d’Alger. Le Ministère du Travail et des Affaires sociales publie à Alger une plaquette dont Kateb Yacine écrit la préface sous le titre Issiakhem, Œil-de-lynx et les américains, trente-cinq années de l’enfer d’un peintre. En 1978 Issiakhem séjourne quelques mois à Moscou et reçoit en 1980 le Premier Simba d’Or (Lion d’Or) de Rome, distinction de l’UNESCO pour l’art africain. Il meurt le 1er décembre 1985 à la suite d’une longue maladie.
Bibliographie sélective
Algérie, Expressions multiples : Baya, Issiakhem, Khadda, (préfaces de Jean Pélégri, Benamar Mediene et Michel.-Georges Bernard), Cahiers de l’ADEIAO n°5, Paris, 1987.
M’hamed Issiakhem et Kateb Yacine, Les jumeaux pathétiques, par Benamar Mediene, UNESCO, Djazaïr, Une année de l’Algérie en France, Alger, 2003.

 

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 00:00

Mohamed Iguerbouchen

Il est né en 1907, à Aït-Ouchen (commune des Aghribs) dans la Grande Kabylie. Âgé de 17 ans, il suivit des cours de musique et, déjà, il se sentit imprégné de la noblesse de cet art. En 1923, il s'embarqua pour l'Angleterre. Comment ? tout simplement parce que les sons mélodieux qu'il improvisait sur sa flutte de "petit berger" avaient vibré dans le coeur d'un riche Écossais, qui possédait des domaines dans le Cherchellois, qui décida un jour d'embarquer avec lui ce jeune musicien plein de promesses. Et puis, les chants de ce jeune kabyle ne lui rappelaient-ils pas les "lochs" de sa patrie ?
Reçu avec beaucoup de plaisir dans la famille de son protecteur, le petit Iguerbouchen fut ébloui par ce cadre grandiose et merveilleux. Ceci doubla son courage et il se promit de faire honneur à sa "Kabylie". C'est avec le professeur Livingson, de la Royal Academy of Music, qu'il apprit la théorie musicale et aborda les études de l'harmonie.
De l'Angleterre à l'Autriche A son intelligence développé et à son travail des plus assidus vint s'ajouter la "chance". En effet, M. Fraser Ross, qui possédait des terres de chasse en Autriche, l'emmena à Vienne, où il continua ses études d'harmonie et de contrepoint avec le professeur Alfred Grunfeld. Nul ne pouvait plus douter de ses talents puisque, en 1925, alors qu'il n'avait que 18 ans, le jeune Mohamed donna un concert à Bregenz, sur le lac de Constance, où il exécuta ses magnifiques oeuvres parmi lesquelles deux rapsodies mauresques sur des thèmes spécifiquement algériens, qui furent très appréciées. Après trois années d'études, M. Iguerbouchen, nanti de plusieurs diplômes, revint revoir ses parents à Alger. Il ne devait pas y séjourner longtemps. Ses talents avaient été appréciés un peu partout à travers le monde, et en particulier d'une firme importante de films en coproduction qui le chargea de composer une partition musicale pour un film intitulé "Aziza". Cela devait être pour lui le début d'une ascension vertigineuse dans le domaine des films.
Aux merveilleuses symphonies succède la musique de films De 1930 à 1934, M. Iguerbouchen se consacra à la composition d'oeuvres symphoniques. Il dut bientôt y renoncer pour composer la musique d'un court métrage sur la casbah, intitulé "Dzaïr". Ce film ne manqua pas d'attirer l'attention de certains producteurs. M. Duvivier lui demanda son concours musical pour réaliser le célèbre film "Pépé le Moko". En 1934, après avoir subi un examen, M. Iguerbouchen fut admis à la Société des auteurs et compositeurs de musique comme auteur et compositeur et, dans la même année, comme membre de la Société des auteurs dramatiques. N'est-ce pas là un succès digne d'être cité ? Après la musique de "Pépé le Moko", il écrivit, en 1937 la partition sur le film en couleur "Terre idéale" sur la Tunisie.
Le faux russe Igor BOUCHEN L'année suivante, en 1938, M. Iguerbouchen découvrit à Paris un chanteur qui devait faire parler de lui : Salim Halali, bien connu aujourd'hui dans le monde musical arabe. Après l'avoir formé, il lui fit enregistrer un cinquantaine de chansons dont la popularité fut sans limites. Une vingtaine d'autres, mais celle-ci kabyles, devaient allonger son répertoire. Dans le courant de cette même année, M. André Sarrouy réalisa le célèbre film "Kaddour à Paris". Cette fois-ci encore, M. Iguerbouchen en composa la musique dont le succès devait surpasser les autres œuvres, à tel point qu'il attira... les anglais. En effet, à cette époque, la Metro-Goldwin devait l'inviter à Londres pour la première diffusion du film "Casbah", version américaine de "Pépé le Moko". Cette fois-ci encore, le succès fut incontestable. La BBC l'invita à diriger une de ses oeuvres symphoniques. Il présenta la "3e Rapsodie mauresque" pour grand orchestre symphonique. Cette interprétation déchaîna le public anglais qui ne croyait plus à un musicien kabyle, mais à un "russe". C'est alors que M. Mohamed Iguerbouchen devint M. "Igor Bouchen".
On l'apprécie, aux 4 coins du monde Chargé de la direction musicale de Paris Mondial, au début de 1940, M. Iguerbouchen devait ensuite composer une vingtaine de court-métrage pour la firme Jean Mercier : "Eaux vives", "Glaciers", "Le plus bel homme du monde", etc... et les film de Georges Letourneur de Marçay : "Doigt de Lumière", "L'Empire au service de la France", "Les Hommes bleus", etc. Comme les jours succèdent aux jours, les chansons succèdent aux symphonies, les films aux symphonies et les mélodies aux films. C'est ainsi que notre compatriote devait composer, au début de 1945, une centaine de mélodies d'après les poèmes des "Milles et Une Nuits", de Rabindranath Tagore. Dès la Libération, M. Iguerbouchen reprit ses activités musicales, malgré les innombrables difficultés créées par les événements. Il écrivit la musique du film populaire "Fort de la Solitude", ainsi que "Ecole foraine", de Gina Manès, et "Renégate", de Jacques Severac. Au cours de cette même année, il fut nommé sociétaire définif de la Société des auteurs et compositeur de musique. Il fut chargé par M. François Mitterrand, alors ministre de l'information, de créer la chaîne kabyle.
Mélodies et symphonies populaires L'infatigable M. Iguerbouchen ne se donna aucun répit. A la dernière note de la composition de son dernier film, il reprit le vaste champ des symphonies. Il composa alors "Kabyliya", symphonie pour orchestre symphonique, "Saraswati", poème symphonique ; "Danse devant la mort", ballet, et deux rapsodies kabyle pour grand orchestre. Une quarantaine d'émissions littéraires originale d'une durée de trente minutes intitulées "Chants d'amour de l'Islam", furent diffusées sur la chaîne Paris-Inter, ainsi qu'une quarantaine d'autres, sous le titre de "Cabarets d'orient".
Un ballet pour le roi du Maroc Le travail assidu et organisé de notre musicien kabyle ne laisse indifférent M. Si Kaddour Benghabrit, ministre plénipotentiaire, qui le sollicita à composer la musique d'un ballet. Celui-ci, intitulé "Ferrier Orientaler", fut réalisé à la télévision de Paris. Max de Rieux et Iguerbouchen, pour la musique, réalisèrent une autre oeuvre intitulée "La mort d'Abou Nouas et de Salama, son épouse". Après la composition d'une cinquantaine de chansons kabyles pour son élève Farid Ali, il réalisa un poème symphonique pour grand orchestre. Quatre-vingts musiciens interprétèrent ce poème intitulé "Minuit à Grenoble", qui fut dédié au Roi du Maroc. En 1953, ce fut la création du concerto pour piano et grand orchestre symphonique "la Rapsodie algérienne", qui remporta un grand succès.
Un film réalisé au coeur d'Alger Harcelé par les innombrables demandes de participation, M. Iguerbouchen dut en repousser une énorme partie et opta pour le grand film "Maria Pilar", réalisé par Pierre Cardinal et qui est devenu "Au coeur de la Casbah". Venue spécialement de Paris pour la présentation de ce film, dont la vedette fut Viviane Romance, M. Iguerbouchen écrivit ensuite la partition de plusieurs pièces de Théâtre franco-musulman diffusées par la RTF avec le concours de Jacques Bertheaux, de la Comédie-Française. En 1955, six rapsodies kabyles pour orchestre symphonique furent écrites à Alger, ainsi qu'une vingtaine de scénarios pour la télévision : "Sadok le marchand de tapis", "Djouder le pêcheur", "La Sultane de l'amour", etc.
Un glorieux retour à Alger Bien que sollicité par les firmes internationales, dont la MGM, M. Iguerbouchen, envahi par l'amour de son pays, a préféré se joindre à ses compatriotes afin de leur imprégner l'art qu'il avait conquis à travers le monde musical. C'est ainsi, qu'en 1956 il débuta comme chef d'orchestre aux ELAK (émission de langues arabe et kabyle) ; 165 oeuvres modernes réalisées à la fin de l'année composèrent une synthèse entre la musique orientale et occidentale : mambos, valses, marches, boléros, etc. Succédèrent en suite des mélodies pour la célèbre chanteuse Souleiha, ainsi que des oeuvres orchestrales telles que "Rapsodie concertante", "Fantaisie algérienne", "Concerto pour alto et orchestre", des trios, quatuors pour flûte, luth, quanoun, derbouka... Énumérer les multiples émissions et le nombre toujours croissant des chansons de notre compatriote se résumerait à rédiger une série illimitée de titres. Toutefois, quelques-uns retiennent notre attention puisque le public algérois et même algérien ne les ignore certainement pas : "Les Mille et un aspect de la musique de l'Inde", "Musique et chant populaire à travers le monde" , "Découverte du Sahara", "L'Appel du Sud", "Aventure à Grenade", opérette de Iguerbouchen et Stambouli, poème de Saïd Hayef, Mohamed Réda, "La Chanson du bonheur", "Les Trésors de la musique", "La Pomme d'Adam" et "Mahakma en délire", de Saïd Hayef, etc, etc.

Un amis d'Albert Camus Membre du comité d'honneur de l'Association des journalistes, écrivains et artistes de France et d'Outre-mer, M. Mohamed Iguerbouchen a été formé dans le domaine littéraire, par Albert Camus qui fut, de 1930 à 1934, son intime ami, ensuite par Guillot de Saix, à Paris, et élève du professeur Destaing de l'école de Langues orientales de Paris, de 1939 à 1942 pour les langues berbères : chleuh, chaouia, tamacheq. A ceci s'ajoute un parler très correcte et très normal de l'anglais, l'allemand, l'espagnole et l'arabe. Tout ceci contribue à orner les nombreux prix de musique, dont un premier prix à Vienne.

Après avoir parcouru les multiples étapes de la vie de ce grand artiste qui est Mohamed Iguerbouchen, ce rare et peut-être le seul compositeur musulman ayant une formation musicale classique qui lui permet avec la même aisance de traiter toutes sortes de thèmes d'inspiration occidentale ou spécifiquement folkloriques

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 00:00

MOHYA GÉANT DE LA CULTURE AMAZIGHE Muhend U Yahia (Mohia) nous quitte l' Expression 09 décembre 2004 La culture amazighe et la culture kabyle viennent de perdre un homme immense. Mardi dernier, dans une clinique parisienne, s’est éteint, à la suite d’une longue maladie, Mohya Abdallah, plus connu sous le nom de Muhend U Yahia. Poète et dramaturge de talent, Mohya a traduit des oeuvres théâtrales universitaires et les a introduites dans la société kabyle. Plus de quarante de ses pièces sont désormais, dans leur traduction, du domaine amazigh. Grâce à Mohya, un nouveau mouvement théâtral en kabyle a vu le jour au début des années 1980. Plusieurs troupes ont repris les adaptations de Mohya et les ont mises en scène et interprétées. La majeure partie des pièces traduites par Mohya ou adaptées par lui ont été présentées lors de festivals de théâtre amazigh, organisés en Kabylie. Beaucoup d’oeuvres de Mohya ne sont pas connues. Seules quelques oeuvres éditées sous forme de livres et/ou de cassettes audio et vidéo sont connues du public. Mohya a traduit en kabyle des oeuvres de poètes, comme celles de l’opposant turc, Nazim Hikmet, ou encore Boris Vian. Il a de même composé et écrit des poèmes, dont le plus célèbre Ah ! Ya ddin qessam !, en hommage aux détenus du Printemps berbère d’avril 1980. Après des études au lycée de Tizi Ouzou en 1967, Mohya entame des études universitaires en mathématiques à Paris dans les années 70. C’est là qu’il côtoie l’académie berbère. Puis il rejoint le «groupe d’études berbères» de l’université de Vincennes où il était l’une des chevilles ouvrières des publications éditées par le groupe, comme le bulletin d’études berbères et la revue Tisuraf. Un hommage lui a été rendu, hier, à la clinique Jeanne Garnier de Paris. Sa mise en terre et prévue en Kabylie. Le porte-parole du MAK, Ferhat M’henni, un homme engagé est un chanteur aux mots d’airain qui traversent les murs de plomb, a rendu public un communiqué dans lequel il rend un vibrant hommage à l’immense homme que fut Muhand U Yahia. Ferhat s’est écrié si justement à propos de Mohya: «...Il continuera de nous éclairer par les multiples lumières dont il avait tissé les mots de ses poèmes, le sens de ses phrases et le lyrisme de ses pièces de théâtre... Il était un géant, il est désormais un soleil...!» Ferhat souligne «la modestie légendaire et la réserve naturelle qui fleuraient bon l’intelligence de l’immense homme de culture...», le monde amazigh en général et la Kabylie en particulier sauront toujours honorer la mémoire de l’homme et la richesse monumentale de son oeuvre immortelle. «Le MAK appelle la population à se déplacer en masse pour rendre à Mohya un vibrant hommage en l’accompagnant à sa dernière demeure...» Il semble que les mots soient pauvres pour décrire l’immense peine de ceux-là qui, grâce à la veuve de Muhand U Yahia, ont pu s’approprier la culture universelle. Homme juste, sage et effacé, Mohya devient l’une des étoiles qui pareront le ciel de la culture amazighe. A. SAÏD Le géant malgré lui par Mohamed BOUKETOUCHE L'Expression: le 13 décembre 2004 - Page : 21 http://www.lexpressiondz.com/T20041213/ZA5-14.htm En Muhend U Yehya, la culture algérienne d'expression berbère perd non seulement l'un des hommes qui a le plus contribué à son développement mais aussi un auteur de génie, un artiste hors-pair. Muhend U Yehya, de son vrai nom Mohya Abdellah, mathématicien de formation, a consacré sa vie au service de l'art et de la culture. Quoique loin de son pays, il a gardé des liens étroits avec la mère-patrie pareils au cordon ombilical. Sa parfaite maîtrise de la langue et sa culture universelle lui ont permis de décrire avec pathétisme la douleur de l'exil et, avec douceur, les scènes pittoresques de la vie kabyle. Mohya était (sommes-nous toujours condamnés a parler de nos hommes les plus valeureux à l'imparfait?) un révolté contre l'ordre établi, contre l'injustice des êtres et des choses. Tel un Kateb Yacine qui écrirait en kabyle, sa verve poétique lui fera composer des vers où il tourne en ridicule les intégrismes, l'ineptie et l'arbitraire. En satires ou en pamphlets, il se moque du sérieux des bien-pensants, de la richesse mal acquise et du pouvoir assis sur la force. Ses sources littéraires montrent bien de quel bois il se chauffe. Car, et c'est là l'un de ses mérites, Mohya n'hésite pas à s'abreuver dans la culture des autres peuples pour la rendre accessible à ses concitoyens. Boris Vian, Jacques Prévert, sont parmi ses poètes favoris. Mais ces emprunts ne ternissent nullement l'éclat de son génie propre. On ne peut que s'émerveiller en écoutant ses textes chantés par nos plus grands chanteurs : Ferhat, ldir. Ali Idefl.awen, Slimane Chabi, Takfarinas, Malika Doumrane... D'Amzirti à Berrouaghia, ils rallument la fibre militante, ces chants de révolte d'un peuple qui refuse de se soumettre, d'une identité qui refuse de s'aliéner, d'une langue qui refuse de mourir. Et si Muhend U Yehya nous a fait frissonner par ses textes poétiques, il nous a fait mourir de rire par ses pièces théâtrales. Inspirées du terroir, adaptées d'ailleurs ou imaginées par lui, ses œuvres bouillonnantes de vie et d'énergie sont le miroir fascinant où nous sommes forcés de regarder pour voir nos vices et nos faiblesses. De même que ses poésies ont bercé notre jeunesse pleine d'espérance, ses personnages continueront à nous enchanter longtemps encore malgré l'amertume et la désillusion. Saïd Bu Tlufa et les lutins de Yakourène. Mohand U Chabane et son ressuscité, Djeddi Yebrahim ou encore Sinistri, désormais orphelins, continueront à vivre de la vie magique de l'art immortel. Autant Mohya emploie sa poésie à dénoncer l'arbitraire des gouvernants, autant il emploie son théâtre pour décrier les défauts des gouvernés. Mais au-delà de la société kabyle qu'il décrit, il nous fait découvrir d'autres cultures, parfois très éloignées de nous dans l'espace et dans le temps. Si La Jarre ou Le Médecin malgré lui peuvent facilement s'adapter chez nous à cause de la proximité géographique et du fonds méditerranéen commun, qui croirait que derrière Mohand U Chabane se cache un drame chinois? Et le mérite du poète est non seulement d'avoir adapté le drame en kabyle mais de le faire sentir en kabyle. Lu Xun narrait une histoire de la Chine médiévale, Mohya la transpose dans l'Algérie indépendante. Peut-on encore soupçonner sous la peau du même Mohand U Chabane un personnage voltairien, Memnon? On brûle d'enthousiasme en écoutant les textes de Muhend U Yehya ou en voyant ses pièces mais il faudrait avoir lu les oeuvres qui les ont inspirés pour pouvoir apprécier le degré de son génie et l'importance de son effort, car le génie sans effort est un feu de paille. Avec lui, Prévert ou Beckett ne parlent pas seulement berbère, mais ils parlent en Berbères. Créer En attendant Godot en kabyle! Y a-t-il un secret derrière une telle prouesse ? Oui, certainement, Car en plus de son talent, Mohya aimait son travail et s'y donnait à fond. Derrière son travail, il ne cherchait ni gloire ni fortune. Lui qui maudissait quiconque commercialiserait ses cassettes et qui travaillait loin des feux de la rampe, avait été d'un apport incommensurable à notre culture et à notre langue. Car une langue a autant besoin de défenseurs que de producteurs, et si les premiers sont légion, les seconds sont rares. Le hasard (ou plutôt les vicissitudes d'une amère destinée collective) a voulu qu'il vive et qu'il meurt, comme beaucoup de nos grands hommes, loin des siens et de la terre qui l'a vu naître. Nous laissant plus orphelins encore, il s'en va rejoindre les Azem et les Matoub, les Mammeri et les Haroun, et tant d'autres. et je rougis déjà de la réponse qu'il leur donnera quand ils voudront savoir si le flambeau est toujours allumé. Cependant, avec son humour mordant, il ne pourra s'empêcher de leur lancer: Mazal l'xir ar zdat! Edition du 23 février 2005 > Idees-debat http://www.elwatan.com/2005-02-23/2005-02-23-14099 Évocation : Mohia, « L’œuvre qui a mangé l’auteur » D’abord nous sommes restés cois en nous demandant comment parler de quelqu’un qui n’a jamais parlé de lui, si ce n’est par son gigantesque travail théâtral et poétique, lui qui a toujours mis en avant la création pour promouvoir la revendication linguistique kabyle. Même de son vivant nous nous sommes souvent posé cette question : « Et si Mohia avait raison ? ». Quoiqu’attendue depuis de longs mois, la terrible nouvelle a coupé le souffle à ses rares amis et ses dizaines de milliers d’admirateurs qui sont tous un peu morts cette journée de décembre 2004. On les a vus à la maison de la culture Mouloud Mammeri, se recueillant devant sa dépouille, et à ses funérailles, les tempes grisonnantes, le visage buriné, le regard éprouvé, le ventre bedonnant, ils sont venus remercier l’auteur qui a su chanter les angoisses et les aspirations de leur jeunesse : ils savent qu’ils lui sont tous redevables de quelque chose. C’est, en effet, l’idole incontestée, la référence des jeunes contestataires kabyles, étudiants ou pas, d’avant et après-avril 1980, donc de beaucoup de citoyens aujourd’hui âgés de 35 à 45 ans, la génération des victimes de l’école fondamentale, mais aussi de milliers de cadres en fonction. Ils se sont, toutes ces années, accrochés à son œuvre comme on s’accroche à une bouée de sauvetage : ils ont pu, ainsi, contrarier l’irrationnalisme ambiant. C’est en grande partie grâce à la sagacité et à l’ironie dites et répétées dans ses splendides poèmes et à ses inégalés monologues qu’ils n’ont pas basculé dans les moyens de lutte violents. Ses K7 rappelaient à longueur de bande magnétique, sur les tables de chevet ou dans les salles de café, que la victoire était possible autrement. Il ne faisait pas rire à la manière d’un humoriste ordinaire, il faisait plutôt grincer les dents et serrer les poings pour ne pas désespérer de lendemains meilleurs. En 1978, son génie explosa après des années de travail et de longues études. A l’heure de la pensée et des médias uniques, ses K7 commençaient à être dupliquées à des milliers d’exemplaires, à partir d’une ordinaire bande enregistrée dans un banal magnétophone, en exil. Comme illustration sonore de ses œuvres, pour fuir toute polémique sur la paternité des créations musicales kabyles, il a surtout utilisé soit idhebbalen, soit des chants kurdes, avec la permission des Kurdes côtoyés en exil : ces chants au demeurant sont assez proches des chants kabyles. Contrairement à ce qui s’écrit ou se dit çà et là, Muhend Uyehya est le nom sous lequel il signait ses œuvres. Son vrai nom est Mohia, son prénom Abdellah. Il est né au milieu du siècle au village Ath Rbah, Iboudraren. Il a vécu, enfant, la guerre de Libération nationale. Les enfants de la guerre n’en sortent jamais psychologiquement indemnes : ils vieillissent très vite et portent dans le regard cette nostalgie d’une enfance quelque part ratée, amputée d’insouciances inconnues. La guerre de Libération et l’indépendance, si durement acquise, dans une frénésie de généreuse et inconsciente destructuration sociale ont chamboulé le milieu dans lequel était immergée cette génération d’adolescents. En 1969, il est à l’université d’Alger Pour Abdellah, s’ensuit une série d’exils, donc de déchirements successifs. D’Ibudraren, il se retrouve à Azazga, puis à Tizi Ouzou au lycée Amirouche. Sous des allures désinvoltes, c’ était un élève brillant, mais très éclectique dans ses relations et ses lectures, il portait déjà ce regard critique, caustique sur les choses de la vie, que l’on retrouvera plus tard dans ses œuvres. Ses habitudes frugales, quasi ascétiques, détonnaient parmi les lycéens plus ou moins zazous et yéyé de la fin des années 1960. Outre ses excellences en sciences dures, sa timidité, sa douceur et sa réserve naturelles font obtenir à Abdellah le prix du « meilleur camarade du lycée ». Pendant au moins trois ans, il participe aux cours de Mouloud Mammeri, dont il est un élève très assidu et, Dieu Sait qu’ils étaient loin d’être nombreux autour du maître. Il l’aidait également dans des travaux de recherche, de collecte et de mise en page lors de longues séances de travail au CRAPE. C’est à cette époque qu’il commence timidement, presque à contrecœur, à réciter ses merveilleux et incisifs poèmes. Nous nous souvenons de mémoire : Numember yewwi-d axbir, yebrez abrid amellal, i t-igerrzen d irgazen, wadak ireznen awal ! Ayen righ maççi d awal mi t-tennid yeddem-itwadu. Ayen righ maççi d uffal… Et bien d’autres qu’il livrait à doses homéopathiques à un entourage restreint mais connaisseur : « Isefra à ceux qui les méritent ». Mais ils faisaient exception, la règle générale était l’hostilité envers toute poésie atypique tant dans le fond que dans la forme. Une politique culturelle niveleuse ne tolérait aucune aspérité, surtout si cette aspérité s’exprimait dans une langue autre, et a fortiori la langue kabyle. En 1972, et le 4 décembre, un mercredi eut lieu un festival universitaire de la poésie sur le thème « Poésie et révolution. » Le doyen de la faculté des lettres n’a épargné aucun obstacle pour refuser à Mohia et ses compagnons de participer à ce festival. L’argument massue avancé par ce doyen directement sorti de l’espace mental médiéval était le suivant : « Votre langue n’est qu’un dialecte ! » Il refusa que le 1er Novembre soit dit en kabyle ! En 1973, Muhend Uyehya quitta l’université d’Alger et l’Algérie qu’il ne revit qu’en 1993, en pleine décennie rouge. Décennie que Mohia voyait venir et ne cessait de tirer la sonnette d’alarme dans ses œuvres. Les frères izerman. A cette époque, en parlant de Mohia, regrettant son long exil, quelqu’un disait de lui : « Tamurt mezziet, abrid yedyeq, argaz meqqer, dunnit tewsaâ. » Traduisons-le ainsi : « Le pays est petit, la voie étroite, le gars est grand, le monde est vaste. » Son exil était inévitable, en réalité, c’était une question de survie pour lui. C’est pendant cette période de 20 ans, dans la solitude et souvent dans la douleur, qu’il réalisa l’essentiel de son œuvre, d’abord autour de la revue Tisuraf : un véritable collier de pièces de théâtre, de poèmes, créés ou adaptés à partir d’auteurs illustres mais parfois aussi... d’illustres inconnus. Nous entamerons pêle-mêle, à la Prévert, cette liste d’auteurs qu’il a traduits en kabyle : Brecht, Pirandello, Prévert, Molière, Becket, Mrozek, Brassens, Félix Leclerc, Philippe Soupault, Boris Vian, de Beranger, J. B. Clément, G. Conte, Jouang Tse, W. Blake, P. Seghers, Racine, J. Brel, E. Potier, G. Servat, J. Ferrat, Platon, Jules Boscat ( ?), Tristan Corbière, Lu-Xun, Francis Quimcampoix ( ?), etc. Mohia s’est souvent contenté de nous livrer des extraits des œuvres de cette multitude d’auteurs, exceptées les œuvres théâtrales qu’il nous a léguées dans le texte intégral. Il a démontré avec talent que la langue kabyle a accédé à l’universel. Tous ces auteurs, et certainement bien d’autres encore, ont été traduits, adaptés, malaxés par Mohia pour qu’ils soient à la portée de n’importe quelle oreille kabyle, sans dénaturer une once de leur œuvre. Mohia, en plus de la fibre poétique, maîtrisait, plus que tout autre, la langue française et la langue kabyle. Il en connaissait les moindres méandres. Au fil des ans, les conditions de l’exil aidant, la solitude, son travail acharné pour la langue kabyle ont eu raison de sa santé. Comme on dit : « L’œuvre qui a mangé l’auteur. » Pendant près de 30 ans, une bien maigre partie de l’Algérie le portait aux nues, alors que l’immense partie ignorait jusqu’à son existence, même en Kabylie ! A la décharge de l’Algérie et pour soulager les consciences, nous rappellerons qu’il existe beaucoup de pays qui n’ont jamais mérité leurs artistes. « Eyya, terbeh, Win yebghan ad iru, ad iru f qerru-s ! » Amer Mezdad Le défenseur des langues populaires : « Nous ne sommes pas sortis de l’auberge » Dicton populaire http://www.elwatan.com/2004-12-16/2004-12-16-9944 Auteur prolifique, militant déterminé, humaniste à une culture immense, Mohand Ouyahia (de son vrai nom Abdellah Mohia ) est méconnu du public algérien. Même son auditoire naturel, le public kabyle dans son écrasante majorité, ne le connaît pas. Sa perception des choses de la vie a fait qu’il évitait les journalistes. Avant sa disparition, le 7 décembre dernier, dans un hôpital parisien, il n’avait accordé qu’un seul entretien à la revue clandestine Tafsut (le printemps) et ce, au milieu des années 1980. Après son décès, les titres de la presse nationale n’ont pu publier qu’une seule photo de lui, et de profil. Rares sont les jeunes générations de journalistes qui l’ont connu. Aussi, écrire sur Mohand Ouyahia n’apparaît pas comme une simple besogne. L’essentiel des sources écrites est conséquemment limité au site Internet de l’association Tamazgha établie en France qui a reprodui, avant même la mort de Mohand Ouyahia in extenso, l’interview parue dans Tafsut en 1985. Pour n’avoir pas connu une consécration populaire, c’étaient plutôt des étudiants, des cadres, des universitaires, des hommes de culture, des militants associatifs et politiques qui, dans leur majorité, ont tenu à rendre hommage à cet enfant du village d’Aït Arbah (Iboudrarene, Tizi Ouzou), lors de l’exposition de la dépouille à la maison de la culture Mouloud Mammeri de Tizi Ouzou, lundi dernier. Mohand Ouyahia avait 54 ans. Ceux qui l’ont connu le plus étaient, entre autres, les jeunes qui avaient 20 ans dans les années 1980, qui s’échangeaient ses cassettes audio, utilisées comme support médiatique pour la diffusion de ses monologues. Les auditeurs adoraient son extraordinaire talent de conteur et appréciaient intensément l’originalité de ce créateur hors pair ; des textes incisifs et simples mettant en scène des situations loufoques, transformant en absurdité l’autoritarisme, l’ostracisme et le nihilisme, catalogués dans le registre des bêtises humaines. Ses produits étaient de merveilleux moments de bonheur pour un public sevré de liberté d’expression, écrasé par l’oppression d’un régime militariste. Il tournait en dérision et ridiculisait l’ordre établi, désacralisant le fait politique. La dérision, l’ultime arme contre l’oppression Bien que discret et modeste de son vivant, Mohand Ouyahia n’est pas mort dans l’anonymat. Bien au contraire, de plus en plus, des personnes découvrent sa grandeur. Ceux qui l’ont connu témoignent. L’un des plus grands poètes algériens, Lounis Aït Menguellet, déclare : « Je l’ai connu en 1974 en France. Il était militant dans l’Académie berbère. Sa disparition aujourd’hui est une immense perte pour la culture algérienne, notamment kabyle. En fait, beaucoup ne connaissent pas ses créations et ses talents et de ce fait ignorent ce qu’il aurait pu donner à notre culture, car il était encore jeune. » A 30 ans, il était déjà un immense créateur. Certains de ses poèmes ont été repris par Idir et Ferhat Imazighen Imoula, notamment Tahia Briziden et Ah ya din kessam. Mais, Mohand Ouyahia était surtout connu pour ses adaptations de pièces de théâtre, tirées des œuvres des monuments universels de la littérature, tels l’Allemand Bertolt Brecht, le Français Molière, l’Anglais Samuel Becket, le Chinois Lou Sin, etc. Bien que diplômé en mathématiques, Mohand Ouyahia s’est découvert une âme littéraire, une sensibilité artistique. Dans la revue Tafsut il raconte son parcours : « J’ai connu deux périodes assez distinctes : la première s’étendait de 1974 jusqu’à 1980, et la seconde de 1982 jusqu’à aujourd’hui (1985, ndlr). Une vision simpliste semble dominer la première période. Selon cette vision, ce serait dans les agressions en provenance de l’extérieur que se situerait l’origine de tous nos maux ; les totalitarismes d’aujourd’hui ne faisant ainsi que remplacer le colonialisme d’hier. D’où, il découle que je me faisais peut-être une trop haute idée des petites gens de chez nous, en qui je voyais les victimes innocentes de l’appétit des grands de ce monde (...). Je me rendais bien compte qu’au moment où leurs propres intérêts sont touchés, ceux-ci se comportent bel et bien comme ceux-là ». Dans ce sens, Mohand Ouyahia développe une perception similaire à celle des plus grands auteurs africains, tels que Kateb Yacine, le Kényan James Ngugi ou le Nigérian Wole Soyinka, dans les œuvres desquels on retrouve trois repères : lutte pour la libération, dénonciation des régimes post-indépendance et critique de sa propre société. Dans la deuxième partie de sa carrière, Mohand Ouyahia explique : « C’est nous-mêmes surtout qui sommes responsables de nos déboires. Et, j’essaies partant de là, de lever le voile sur nos faiblesses, tout au moins les plus criantes, car si nous ne les localisons pas, comment pourrions-nous un jour les surmonter. » La reconnaissance d’Aït Menguellet Selon Lounis Aït Menguellet, Mohand Ouyahia disait sans calcul tout ce qu’il pensait et ne faisait pas de concessions. Il avait une aversion pour les gens qui instrumentalisent la question amazighe. Lui, il travaillait beaucoup, essayait d’apporter des choses tout en restant dans l’ombre. Ainsi, ceux qu’il appelait « les brobros » (berbéristes de façade) disaient qu’il était un solitaire, un marginal. Certains avouent ne pas saisir ses pensées et ses visions, lorsqu’il dit : « Nous sortons à peine du moyen Age, par conséquent, notre culture traditionnelle est, à bien des égards, encore une culture moyenâgeuse, donc inopérante dans le monde d’aujourd’hui. Et, d’aucuns veulent encore nous ramener au temps de Massinissa. » Ainsi, explique-t-il les raisons des adaptations des auteurs contemporains, en relevant : « La chose au demeurant ne peut que nous aider à faire l’économie de certaines erreurs, quand il se trouve que celles-ci ont déjà été commises par ces autres hommes. Cela revient assurément aussi à compléter, sinon à remplacer nos vieilles références culturelles par d’autres références moins désuètes ». A ce propos, le poète Ben Mohamed, dans un témoignage publié lundi par le quotidien Liberté, écrit : « (...) C’est ce Mohia qui refusait de réduire la berbérité à la seule exhibition du signe Z de amazigh ou du seul salut par azul. Pour lui, la berbérité est un art de vivre selon un certain nombre de valeurs. Comme il faisait une lucide distinction entre valeurs et traditions, entre militantisme et manipulation, il réagissait de manière parfois violente contre toute forme de suivisme irrefléchi. Ce qui déroutait beaucoup de nos militants berbéristes exaltés. En fait, toute la vie et l’œuvre de Mohia ont consisté à démystifier et démythifier. » Evoquant les adaptations magistralement réussies de Mohand Ouyahia, Ben Mohamed écrit encore : « Le génie de Mohia est de nous amener à oublier que ses œuvres sont des adaptations. Sous sa plume, elles passent allègrement pour des œuvres kabyles authentiques. Parfois, on se laisse aller jusqu’à croire que leurs auteurs nous ont spoliés de nos œuvres. » Sur le plan linguistique, Mohand Ouyahia partage le même point de vue que Kateb Yacine. Un défendeur acharné de la tradition Un défenseur acharné et un chantre du développement d’une tradition littéraire en langues populaires ; tamazight et l’arabe algérien. La marginalisation de la culture populaire l’avait interpellée mais, pour lui, il fallait renouveler les expériences et procéder par étape. Les textes de Mohand Ouyahia étaient écrits en kabyle ; c’était pour lui un acte militant et une nécessité sociologique : « Dans l’Algérie d’aujourd’hui, on constate premièrement qu’en dépit de toutes les vicissitudes de l’histoire, la sensibilité de la langue maternelle est peut-être plus vive qu’elle ne l’a jamais été. Deuxièmement, pour la majorité des Algériens, la langue maternelle est toujours, quoi qu’on dise, la langue la mieux maîtrisée. » Cette hauteur de vue sur le fait sociolinguistique de l’Algérie illustre, si besoin est , la perspicacité de son auteur, les projections dans l’avenir, mais aussi l’inébranlable attachement à la culture populaire, dont les langues vernaculaires sont le socle. « Si on veut être compris de la majorité, on ne peut que s’exprimer dans nos langues vernaculaires, c’est-à-dire le berbère et l’arabe populaire. » Pour lui, une vie culturelle féconde et digne « dépend en premier lieu des efforts que fournit chacun d’entre nous pour se réapproprier sa langue maternelle ». Mais il relèvera, avec une certaine amertume, grisé par ses innombrables expériences que « l’avenir ne dépend pas de ce que fait un individu en particulier mais bien de la conjugaison des efforts de tous. Or, il faut bien dire que ces efforts, aujourd’hui, sont pour le moins trop inégaux. Ce qui fait que nous ne sommes pas encore sortis de l’auberge ». Ces propos qui étaient tenus en 1985 sont toujours d’actualité. Ceux parmi ses amis qui le rencontraient ces dernières années rapportent qu’il était profondément déçu par des ingratitudes exprimées par ceux-là même, avec qui il partageait l’histoire et l’avenir, croyait-il. Ceux qui l’ont bien connu partagent le même avis sur lui ; quand certains se sont enrichis de tamazight en privilégiant l’accessoire, lui l’a enrichie en allant à l’essentiel. Mohand Ouyahia était rongé par des déceptions incalculables et emporté par une maladie incurable. Dernièrement, il travaillait sur une œuvre de Platon. Une voie vers le savoir, utile pour les jeunes , disait-il. Mohand Ouyahia est mort la même année où une partie de son œuvre est entrée dans un manuel scolaire de son pays. Les élèves liront ses contes. Amachahu commence. Mohand Ouyahia est dans le ciel, dans la postérité. Parcours C’est au début des années 1970 que Mohia étudiant découvre Mouloud Mammeri et ses recherches sur la langue berbère. Une fois à Paris pour poursuivre ses études de mathématiques, il rejoint l’Académie berbère fondée par feu Bessaoud Mohand Arab, où il se lance réellement dans le combat identitaire. A la même époque, il entame vraiment sa carrière de dramaturge, par des traductions de pièces de théatre. La génération de militants berbères de l’époque découvre alors le talent de Mohia. Il ne se limite pas au théatre et traduit des poèmes de Boris Vian, de Nazim Hikmet et autres. Il écrit aussi des chansons devenues de véritables hymnes à la démocratie et aux libertés. Mais en dehors des chansons chantées par Ferhat, Ideflawen, Malika Domrane et quelques pièces de théatre jouées par des troupes généralement amateurs, ses œuvres restent inconnues du grand public. Quelques-unes ayant fait l’objet d’enregistrement audio ou vidéo étaient distribuées sous le manteau en Kabylie par des émigrés qui les ont ramenés de France. Toute sa vie, Mohia est resté modeste, simple, mais son génie était immense. De toutes les pièces écrites ou traduites, une quarantaine, on peut citer : Si Pertuff, traduction de la pièce Tartuffe de Molière, Muhend Ucaban adaptation de Le ressuscité de Lu Sin ou alors Am win Yettrajun Rebbi tarduction de la pièce de Bekett En attendant Godot. Durant plus de trente ans, Mohia n’a eu besoin ni de télé ni de radio pour se faire connaître. Son génie était suffisant. Il serait peut-être utile aujourd’hui que son œuvre ne reste pas méconnu et que ceux qui en ont la capacité ou les moyens mettent à la disposition du public les chefs-d’œuvre de Mohia. Saïd Gada Mohand Ouyahya est décédé mardi dernier dans un hôpital à Paris La culture algérienne perd en Mohia un chantre de l’amazighité La Tribune Jeudi 9 décembre 2004 Par Farida Belkhiri Mohand Ouyahya, plus connu sous le nom de Mohya, est décédé mardi dernier des suites d’une longue maladie dans un hôpital parisien. C’était l’un des rares traducteurs algériens qui a fait des adaptations en kabyle de plusieurs œuvres universelles.Le premier article de cet homme de lettres ayant pourtant reçu une formation en mathématiques, est écrit en tifinagh. Il a été publié dans Imazighen, un bulletin de l’Académie berbère de Paris auquel le traducteur collaborait.Le théâtre est l’un de ses terrains de lutte et de création préférés. Il l’a investi en optant pour la traduction d’œuvres du théâtre universel. Près d’une quarantaine de pièces de théâtre reposent dans le répertoire littéraire et artistique kabyle.Cependant, Mohya ne s’est pas contenté de traduire. Son travail a été l’un des catalyseurs, dans les années 1980, qui ont aidé à l’avènement d’un mouvement théâtral en langue amazighe. Des troupes théâtrales ont commencé à reprendre ses adaptations théâtrales pour les mettre en scène. Le théâtre algérien s’est enrichi de pièces en tamazight dont beaucoup ont été interprétées dans plusieurs éditions de festivals de théâtre berbère.Parallèlement au théâtre, Mohya travaille la rime et tutoie la poésie. Mais il ne se contentera pas de traduire des œuvres de grands poètes comme, entre autres, Nazim Hikmet et Boris Vian. Poète jusqu’au bout, Mohya versifie ses idées et pensées et compose poésies et textes de chansons. En 1981, il compose Ah Ya din qessam pour rendre hommage aux berbéristes détenus dans les prisons algériennes. Le poème dénonciateur et revendicateur à la fois sera repris par plusieurs artistes, dont Ali Ideflawen, Bahi, le groupe Imuzagh… «Pour commencer, disait Mohya, je dois dire la chose suivante : c’est que faire des poésies ou des pièces de théâtre n’a jamais été pour moi un but en soi. Ce qui m’a toujours intéressé le plus, c’est tout ce qu’il y a au-delà. C’est-à-dire, en un mot, tout ce qui pourrait nous faire parvenir à une réelle maturité d’esprit. Or, une langue est, en même temps, me semble-t-il, le ciment de la société qui la parle, et encore la caisse de résonance dans laquelle sont répercutés tous les éléments de la vie de cette société. Je ne vois pas comment on peut s’intéresser à une société d’hommes dans leur devenir sans s’intéresser à leur langue. Et puis, la faculté de parler, n’est-ce pas ce qui distingue l’homme de l’animal ?»Ces quelques phrases résument la pensée de Mohand Ouyahya et la ligne directrice de son travail et de ses créations encore méconnues. En effet, comme c’est le cas de beaucoup d’auteurs algériens, les œuvres de Mohya ne sont pas toutes connues du grand public. Un vide qu’on pensera peut-être à combler en diffusant les œuvres… après la mort de l’homme. F. B. Grande figure de la culture amazigh Mohia est décédé Par L. OUBIRA http://www.liberte-algerie.com/edit.php?id=32057 Le poète et dramaturge d’expression amazigh, Mohand ou Yahia, s’est éteint, avant-hier, à l’âge de 55 ans dans un hôpital parisien, à la suite d’une longue maladie. Cet enfant, originaire de Tassaft, ayant grandi à Azazga, était porté sur la rime surtout pendant son cursus universitaire à Alger, après son cycle secondaire au lycée Amirouche de Tizi Ouzou. En 1972 après sa licence de mathématiques, Mohand ou Yahia s’était installé en France. Parallèlement à son activité de commerçant, il n’a cessé de se consacrer à la création culturelle, notamment l’adaptation des œuvres universelles de Brecht, Molière, Lu xun en tamazight. Adaptations qui ne manqueront pas de faire vibrer les planches du théâtre berbère. Il en est le précurseur incontesté et incontestable dans ce domaine. Son œuvre poétique, elle aussi, est une source intarissable dans laquelle de grands chanteurs engagés kabyles à l’exemple de Ferhat, sont venus puiser abondamment. Beaucoup s’en sont d’ailleurs servis sans même l’aviser. Un abus qui lui a beaucoup déplu. Ces dernières années, il a cessé toute créativité artistique par dépit ou pour des raisons de santé. Toujours est-il, il a légué une œuvre culturelle d’expression amazigh incommensurable. Ils sont venus voir Mohia... http://www.tamazgha.fr/article.php3?id_article=1067 Ils étaient nombreux à venir voir Mohya au sous-sol de la Maison Médicale Jeanne Garnier (Paris 15ème) ce mercredi 8 décembre 2004 entre 14H00 et 17H30. Certains étaient informés du décès la soirée du mardi 7 décembre, d’autres l’ont appris, notamment par le biais d’internet, le matin du mercredi 8 décembre. La plupart des amis de Mohya qui résident en région parisienne étaient là pour présenter leurs condoléances à son fils, son frère et sa sœur. Cette dernière a expliqué comment il a rendu l’âme sereinement entre ses bras le mardi 7 décembre 2004 à 18H10. Sur les visages des vieux compagnons de l’illustre traducteur et homme de théâtre, on pouvait lire une grande tristesse. Certains ont partagé près jusqu’à 40 ans de travail et de combat avec lui. A la Maison Jeanne Garnier, il y avait des artistes, des militants culturels et politiques. Parmi eux, nous pouvons citer : Mouhoub Naït-Maouche, Saïd Doumane, Ferhat Mehenni, Benmohamed, Madjid Soula, Nafaa Moualek, Akli D., Mohand Chérif Bellache, Ameziane Kezzar, Shamy, Tayeb Abdelli, Younès Boudaoud,... et beaucoup d’autres personnes amis, proches et admirateurs. Mohya sera inhumé sur la terre qui l’a vu naître en Kabylie. Une veillée funèbre sera organisée à Paris pour permettre à tous ceux qui le souhaitent de lui rendre hommage avant son rapatriement en Kabylie. Nous vous tiendrons informés de la date et de l’adresse où elle aura lieu. Takasit' n Muh'end u Yah'ya As-tesled' Ad ughaled' Ad d-tinid' Arnu-d tayed' Ad d-nernu, ad d-nernu... Mazal lxir gher zdat ) Nunamber Ulamma z'righ nunamber-agi si dipasi, a t-id-nawi kam mam allih... Nunamber yerra-d axbir Yebrez abrid d amellal Medden ghilen d ttmesxir Ma d irgazen rez'nen awal Aqlagh la t-id-nettfekkir Ar tura la d-yessawal Ar tura la d-yessawal Mbe3id la d-yeggar tighri As-tinid' yebgha ad d-yughal Nekwni d ayen i nettmenni Ma yeqqim-ed kra bbwawal Ar ass-a mazal tefri Ar ass-a mazal tefri Anda igh-yegg^a igh-mazal Yiwen yugh ula d Rebbi Wiyid' yerra-ten d lmal Wigi ugaren Ar'umi Ur yid-sen nemyeqbal Ur yid-sen nemyeqbal Ur yid-sen s'ellat nbi Snen kan tinna bbwuzal Tinna bbwuzal ad d-tezzi Yerna ad mech'en akal S wass-is akw d kunwi Ad ghergh di llakul Ad ghregh di llakul Idell'i kan i d-nlul Yetcha-yi baba am-mewtul Ifka-yi ur diy-ighul Ad ghregh di llakul Ad ghregh di llakul A yemma a kem-djagh lh'asul Ulamma tugid' ay ul Inehr'-iyi baba s rrkul Ad ghregh di llakul Ad ghregh di llakul Di tr'umit nessmeckukul Tura d ayen d lefh'ul Ssnegh ad d-inigh lful Ad ghregh di llakul Ad ghregh di llakul Matci am yizgaren immul Mulac ad d-neffegh d aghyul A gh-dstixren ur nennul Ad ghergh di llakul Ad ghergh di llakul Deg uqerru tettenququl Am winna yetchan ah'lul Ma d nekk zgigh d amerhul Ad ghergh di llakul Ad ghergh di llakul Tura abrid-iw idul Haca assen mi neggul Tughalin yerr'ez uqessul Ad ghergh di llakul Saha ur nessin I lmul Nettagh awal I wt'ermul D netta i ybettun ahbul Ad ghregh di llakul Ad ghergh di llakul Fkigh-as udem-iw mellul Tura nettu anda i nlul Nennza nekkwni nettmuqul Ad ghregh di Lakukl Et oui! Ad ghregh di Llakul Mbaayd ad d-nettmuqul… Uh ya ddin qessam ! D ameh’bus d bu ykurdan, Di Ber’wageyya Cci? a?rum aberkan, Di Ber’wageyya Tinn’akken i ggi? tettru, Mi eeddan leewam Ugade? a yi-tettu, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus s dduw ssnasel, Yern’ur xdime? Di Ber’wageyya ncekkel, Akken ad issine? Refde? tit’-iw s igenni, Ye?li-d fell-i tt’lam Yebeed wayen i nettmenni, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus dagi yeweer’, Di Ber’wageyya Am ttejr’a i nett?ar, Di Ber’wageyya Zikenni mi nesfillit, Ad xedme? lewqam Zi?emma zzher’-iw diri-t, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus anda-tt tura ? Akkin i wedrar Akkina ternud’ kra, Izad ne? ugar Mi r’uh’e? a d-zzi? ?ures, A d-zzu? fell-am Yettgammi a yi-d-yas yid’es, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus te?zi n wud’an, Di Ber’wageyya Ner’wa tilkin d ilefd’an, Di Ber’wageyya Wagi d imi-s tigi d allen-is, Mi d-yusa nadam Tikwal ttargu? lexyal-is, Uuh ya ddin qessam... Zri? d acu i yi-iggunin, Dagi ara mmte? Imett’awen dg-i ur llin, Ass-en ad ff?e? A d-asen ad iyi-awin, Ad beddle? axxam A d-net’qe? seddaw tmedlin, Uuh ya ddin qessam... A yixef-iw rfed asefru D awh'id i d-tegg^a yemma-s Ccafu3a dinna ur telli Lqa3a ntteddu fell-as Ma d nekk la tteddun fell-i Ssawlegh ulac wi d-yerran Yiwen ur d-yedli A yixef-iw fred asefru ula i wumi ma nettru Yellexlas bab n tuyat yettawi s teghwzi s tehri tawant-sen teqher-iyi aqlagh am wid-ak yerfan deg wayen i nettwali A yixef-iw rfed asefru accu i nerbah' ma nettru Ugadagh ad tent'iwel Medden as-inin d imenfi aqlagh kan seddaw snasel am 'zal am yid' d akwerfi Ahya a yaghrum aberkan Cc^igh d ah'erfi a yixef-iw rfed asefru Nnigh-ak s'ber ur ttru Zewg^ent akw tezyiwin-iw Ma d nekk la regwlent fell-i Anida tella temz'i-w Anda-t wayen i nettmenni A h'es'ra 3eddan wussan am zun d id'elli a yixef-iw fred asfru nnigh-ak d l3ib ma nettru Ssefragh ad ssefrugh D aya igh-d-yegwran tura Wid-ak-nni imi i d-h'ekkugh ahat agh-h'emlen kra zemragh ad inigh llan Macc^i kan weh'di A yixef-iw rfed asefru Mi neqqim a nd'es nettru A yarrac-nnegh Awal ma nenna-t yerna kkes akw urfan Lxir gher zdat Am ass-a d wussan Attayen tizi macci am yid'elli Tidett a d-tezzi Yerna dayen yellan Xas iruh' welbaad Xas yella wi yenfan Ad kren wiyid' As-nedmen amkan Ghurwat a wi berrun i t'bel deg umdun Negh win iteddun Yettbeddil zman Abrid yessawen Si zik ay nez'ra Drus igh-yughen Seg wasmi i d-necfa Tirugza a yecnan Tetteli igenwan Ma nedder ad iban Ma deg-negh kra D tinaxs'as' nerwa Igh-d-yessent'aqen Ur nebbahba 'ra Macci d imcumen Tagi d ddunit yiwen tugar-it Teddukel tcemlit Adrar as-zemren Yettnagh wid' d wass Nekk ur uminegh Am wi t'sen yina-s ad d-yeglu s yisegh A wid ixedmen A wid yeqqaren A wid mezz'iyen A yarrac-negh ! Uh ya ddin qessam ! D ameh’bus d bu ykurdan, Di Ber’wageyya Cci? a?rum aberkan, Di Ber’wageyya Tinn’akken i ggi? tettru, Mi eeddan leewam Ugade? a yi-tettu, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus d bu ssnasel, Yern’ur xdime? Di Ber’wageyya ncekkel, Akken ad issine? Refde? tit’-iw s igenni, Ye?li-d fell-i tt’lam Yebeed wayen i nettmenni, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus dagi yeweer’, Di Ber’wageyya Am ttejr’a i nett?ar, Di Ber’wageyya Zikenni mi nesfillit, Ad xedme? lewqam Zi?emma zzehr’-iw diri-t, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus anda-tt tura ? Akkin i wedrar Akkina ternud’ kra, Izad ne? yugar Mi r’uh’e? a d-zzi? ?ures, A d-rzu? fell-am Yettgammi a yi-d-yas yid’es, Uuh ya ddin qessam... D ameh’bus te?zi n wud’an, Di Ber’wageyya Ner’wa tilkin d ilefd’an, Di Ber’wageyya Wagi d imi-s tigi d allen-is, Mi d-yusa nadam Tikwal ttargu? lexyal-is, Uuh ya ddin qessam... Zri? d acu iy-iggunin, Dagi ara mmte? Imett’awen dg-i ur llin, Ass-en m’ara ff?e? A d-asen ad iy-awin, Ad beddle? axxam A d-net’qe? seddaw tmedlin, Uuh ya ddin qessam... Muhya Entretien avec Mohya Revue Tafsut n°10 avril 1985 - Université Tizi-Ouzou Mohand-ou-Yahia est surtout connu pour les adaptations qu’il nous a données d’un grand nombre de poésies et textes de chansons tirés notamment des œuvres de Brecht, Prévert, Clément, Potier, Vian, Béranger, etc. Il a aussi adapté des contes et nouvelles de Voltaire, Lou Sin, dont "La véritable histoire de Ah Q" (l983), Singer, Maupassant... Ainsi que les pièces de théâtre suivantes : "L’exception et la règle" de Brecht (1974), "Le ressuscité" de Lou Sin (1980), "La jarre" de Pirandello (1982), le "’Tartuffe" de Molière (1984), "Ubu Roi" de Jarry (1984), "Le médecin malgré lui" de Molière (1984), "En attendant Godot" de Beckett (l985). Tafsut : Commençons par une question d’ordre général : l’après-guerre n’a pas donné naissance à une génération d’écrivains qui aient la taille d’un Mammeri, d’un Yacine ou d’un Feraoun. La production en langues populaires peut-elle prendre la relève ? Mohand-ou-Yahia : C’est une chose que tout le monde constate en effet... L’après-guerre n’a pas donné naissance à une génération d’écrivains qui aient l’envergure d’un Mammeri, d’un Yacine ou d’un Feraoun. Certes des noms émergent d’ici, de là mais, outre que ce sont malheureusement des exceptions qui confirment la règle, ceux-ci, apparemment, ne parviennent pas à susciter cette espèce de complicité du public à défaut de laquelle il me paraît difficile d’utiliser à leur endroit l’expression de génération d’écrivains. Quant à savoir si la production en langues populaires peut prendre la relève, que puis-je répondre ?... Car justement, toute la question est là. Bien qu’à proprement parler la question ne soit pas tellement d’assurer la relève de qui que ce soit mais bien plutôt d’essayer de développer une tradition littéraire en langues populaires, et ce, indépendamment de ce qui pourrait se faire par ailleurs. Mais, pour revenir à cette production en langues populaires, tout d’abord celle-ci est aujourd’hui ce qu’elle est ; c’est à dire en réalité, peu abondants et puis trop marginalisée et ce, entre autres, parce qu’elle consiste surtout en poésies et chansonnettes. Pourtant, et pour ne nous tenir qu’à ce qui se fait en kabyle, puisque c’est ce que connaissons le mieux, on constate que ce qui a marqué notre histoire culturelle de ces dix dernières années, c’est bien le fait que ces poésies, dites ou chantées, soient encore ce qui reflète le mieux les réalités vécues par notre société. Et je dis ceci en tout état de cause, dans la mesure ou les faiblesses et les maladresses qu’on ne manque pas d’y relever sont elles-mêmes significatives du niveau culturel des gens de chez nous. Maintenant, pour répondre plus précisément à la question du développement d’une tradition littéraire en langues populaires, je dirai qu’au vu des expériences réalisées jusqu’ici, oui, il est tout à fait possible de développer une tradition littéraire en langues populaires. Il reste que pour vraiment concrétiser les choses et aller encore plus loin dans ce domaine, les plus grands efforts sont nécessairement demandés au plus grand nombre. Je m’empresse d’ajouter, néanmoins, qu’il serait illusoire de viser tout de suite à produire des œuvres de la classe de "l’opium et le bâton", entièrement rédigées en langue vernaculaire. En fait, le public lui-même n’est pas prêt à accueillir des ouvrages d’une telle importance. Par conséquence, ce qui serait plus réaliste, serait de multiplier les expériences et de procéder par étapes. La plus petite réalisation devenant ainsi un gage pour l’avenir. D’autre part, il conviendrait peut-être de reconsidérer la question sous l’angle plus général qui est celui de la communication. Le problème à résoudre devenant ainsi celui de faire passer le maximum d’informations, au sens large du terme, avec le minimum de moyens, aussi bien linguistiques, techniques, que matériels. C’est ce qui permettrait de recourir, selon les cas, aux moyens les plus opportuns, lesquels pourraient être ceux de l’écrit ou ceux de 1’audio-visuel ; et ceci sans le moindre complexe, il va de soi. Du point de vue pratique donc, à supposer que nous voulions réellement faire quelque chose, ce qui reste encore à prouver, un effort considérable doit être fait en premier lieu en vue de recenser le maximum des possibilités de dire les choses qu’offre la langue vernaculaire. Ces possibilités sont offertes, entre autres, par le système lexical, la syntaxe, la grammaire, les locutions, les apophtegmes, les mimiques et, j’ajouterai même, les silences dans certains cas. En un mot, si nous voulons nous exprimer dans notre langue, la condition nécessaire, sinon suffisante, est d’abord et avant tout de bien étudier cette langue, c’est à dire de l’étudier à la lumière des acquis de l’analyse linguistique. Ceci afin de toujours mieux en connaître les ressources. Je dis peut-être une banalité, mais tant pis. Je vois trop de gens jouer aux grands artistes et qui n’ont qu’une connaissance infuse de leur langue. Cela ne prêterait pas à conséquence si, de surcroît, ils ne se prétendaient les défenseurs acharnés de cette langue. Mais passons... Je veux surtout dire par là qu’il serait peut-être l’heure de mettre un terme au temps des incantations et de se mettre un peu au travail. En tous cas, ce qui transparaît à travers cette question de la relève, c’est bien le défi auquel nous devons aujourd’hui faire face. Car tout est de savoir si effectivement nous sommes d’ores et déjà en mesure de parler de notre société aussi bien, sinon mieux, que ne l’ont déjà fait des écrivains tels que Mammeri ou Feraoun, et ceci dans uns langue accessible à tous les éléments qui composent cette même société. Pour ma part, je dois dire que je ne vois pas d’autre alternative qui réponde à ce défi en dehors de celle qui consiste à écrire dans la langue vernaculaire. Car, dans le contexte de l’Algérie d’aujourd’hui on constate, premièrement, qu’en dépit de toutes les vicissitudes de l’histoire, la sensibilité à la langue maternelle est peut-être plus vive qu’elle ne l’a jamais été ; deuxièmement, que pour la majorité des algériens la langue maternelle est toujours, quoi qu’on dise, la langue la mieux maîtrisée. Par conséquent, la réponse qui serait apportée à ce défi est pour elle, pourrait-on dire, une question de vie ou de mort. Mais qu’est-ce qui peut amener quelqu’un aujourd’hui à s’exprimer dans la langue vernaculaire ? Il fut un temps où l’arabe classique aussi bien que le français conféraient à ceux qui les possédaient prestige et sécurité de l’emploi. Or tel n’est plus le cas aujourd’hui où l’arabe classique devient une langue de pédants et où nous voyons tant de bacheliers ne trouver, au mieux, qu’à s’employer comme veilleurs de nuit à Paris. Et ceci remet déjà les choses à leur juste place ; je veux dire que la langue redevient de fait, et ce aux yeux de la plupart des gens, ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être, c’est-à-dire un outil de communication et rien de plus. Alors, outil de communication pour outil de communication, pourquoi pas la langue maternelle ? Ceci pour dire que s’il reste une seule chose qui puisse présider au choix d’une langue, c’est uniquement le souci de se faire entendre de telle ou telle catégorie de gens. On peut aussi bien entendu choisir de s’exprimer dans une langue pour plaire à certains ou encore pour déplaire à d’autres, mais ce qui n’en demeure pas moins vrai cependant, c’est que si l’on veut être compris de la majorité, on ne peut que s’exprimer dans nos langues vernaculaires, c’est à dire le berbère ou l’arabe populaire. En somme donc, et pour parler d’ailleurs en termes plus généraux, il n’est pas du tout impensable qu’une vie culturelle d’expression populaire - une vie culturelle digne de ce nom, je veux dire - puisse voir le jour chez nous. Cela dépend en premier lieu des efforts que fournit chacun de nous pour se réapproprier sa langue maternelle. Le reste est une question d’intendance et une question de techniques, (techniques littéraires, techniques audio-visuelles, etc.). Or, l’intendance, cela s’organise et les techniques s’acquièrent. Car en définitive, qu’est-ce qu’une oeuvre littéraire, artistique, cinématographique ? C’est une combinaison de signes linguistiques, de formes, de couleurs... reflet de la vie d’un groupe et au fil de laquelle passe, comme un écho, le souffle de la vie. Dans ton travail, le point de départ est presque toujours un auteur étranger. Ne penses-tu pas écrire un jour une oeuvre plus personnelle ? Oui, je fais surtout des adaptations d’auteurs étrangers. Je crois que pour élaborer des choses de son propre cru, il faut tout de même jouir de beaucoup de disponibilité d’esprit et peut-être aussi se détacher quelque peu des contingences matérielles. Car on peut focaliser ainsi toute son énergie sur le travail qu’on entreprend. Personnellement, je n’ai jamais pu travailler dans des conditions, disons très propices. Mais ne nous étalons pas là-dessus car des conditions trop faciles font souvent qu’on se complaît dans la facilité justement. Donc, travaillant dans des conditions relativement peu favorables, il m’a toujours paru plus aisé d’adapter des auteurs étrangers que de noircir des pages et des pages de mon cru. Ceci lorsque, naturellement, je trouve chez ces auteurs des préoccupations parallèles aux moyens. La fin - nécessité de produire vite et bien - justifiant les moyens, c’est une façon de se faire mâcher le travail pour ainsi dire. Mais ceci n’est que l’aspect le plus immédiat de la chose. L’autre aspect, et de loin le plus important, réside dans le fait, me semble-t-il, que l’adapation d’auteurs étrangers nous donne le moyen concret de renouveler notre production, de la revivifier. Quand on fait le tour de tout ce qui s’écrit et de tout ce qui se dit chez nous, et on en fait vite le tour, croyez le bien, on ne manque pas de ressentir un certain sentiment d’insatisfaction. Car on constate que tout cela est un peu rudimentaire par rapport à ce qui se dit sous d’autres latitudes. Quelles attitudes peuvent alors découler de cette insatisfaction ? La première attitude, qui est stérile à mon sens, est celle qui aboutit au rejet pur et simple de tout ce qui émane des gens de chez nous. Cela se fait souvent avec des sourires condescendants mais le résultat est bien sûr le même. Et encore je parle ici de ceux qui font tout de même l’effort (louable) de prêter quelque oreille à ce qui se passe dans notre société. Ne parlons pas des autres. L’autre attitude est celle de celui qui se dit, toute vanité mise à part, est-ce que, moi, je ne pourrais pas faire mieux ? Et qui se met donc au travail sans se douter du danger qui le guette, celui de retomber dans les sentiers battus. En reprenant des thèmes éculés dans des formes tellement rabâchées (la forme des poèmes de Si Moh-ou-Mhand par exemple), en prenant toutes ces idées saugrenues que chacun de nous se forge dans sa petite tête pour des vérités essentielles, inutile d’insister... On ne va pas très loin. C’est qu’en dépit de la meilleure volonté du monda, on reste inconsciemment prisonnier des sables mouvants de certaines traditions, lesquelles, bien entendu, ne manquent pas d’offrir l’avantage de maints aspects sécurisants. Il n’en reste pas moins que, sous tous leurs attraits, ces traditions cachent pour nous aujourd’hui des pièges dans lesquels nous voyons beaucoup de gens s’empêtrer hélas trop facilement. L’enjeu est de taille car il s’agit pour nous de devenir pleinement adultes ou d’en rester à l’âge infantile, c’est-à-dire à l’âge où l’on a besoin, parcs que dépassés par les évènements, de s’entourer du cocon douillet de fausses sécurisations. Celles-ci revêtant des formes diverses bien entendu. Au-delà de nos "traditions littéraires", c’est aussi la berbérisme de "l’Oasis de Siwa jusqu’aux Iles Canaries" chez nous encore, mais aussi 1’arabo-islamisme, et puis tous ces rêves, bien sûr, qui puisent leur consistance dans le désir de changer le monde avec des mots. Mais, pour en revenir au sujet qui nous préoccupe, celui de l’adaptation d’auteurs étrangers, personnellement, c’est de ce côté que j’ai trouvé une certaine issue. Evidemment, je n’ai qu’une petite expérience en la matière, aussi faut-il bien se garder d’en tirer des conclusions hâtives. Ce dont je me suis rendu compte cependant, c’est que, outre qu’elle permet d’éviter les pièges évoqués plus haut, la pratique de l’adaptation offre des possibilités réelles de tirer profit de l’expérience des autres. Entendons-nous bien, je dis tirer profit de l’expérience des autres, je ne dis pas mimer stupidement les autres. Car l’adaptateur est celui qui s’intéresse en premier lieu au canevas sur lequel- est construite une oeuvre, aux procédés d’élaboration, aux mots-clés et à la structure de celle-ci. Ceci, lorsque l’oeuvre on question semble faire écho à ses préoccupations, bien entendu. Ce qui supposa encore un choix conscient de sa part, il va de soi. Ce n’est donc qu’après avoir disséqué une oeuvre, afin d’en percer les secrets, que l’adaptateur procède au travail d’adaptation proprement dit, c’est-à-dire à la reconstruction de celle-ci au moyen de matériaux qu’il puise dans son environnement culturel. Il est visible qu’en fin de compte, la mise en oeuvre de cas matériaux donne du même coup à l’adaptateur la moyen d’ancrer et finalement d’inscrira son ouvrage dans son propre univers culturel. Sortir la langue vernaculaire et donc aussi notre culture traditionnelle de son confinement, ce dernier mot rimant avec dépérissement est apparemment aujourd’hui, malgré tout, l’un des soucis majeurs de la plupart d’entre nous. Mais est-ce vraiment rendre service à notre société que de remettre à l’honneur des résurgences du passé comme le font certains ? Car, quelle que soit notre susceptibilité, il faut bien admettre que nous sommes déjà suffisamment en retard comme cela. Nous sortons à peine du Moyen-âge, par conséquent notre culture traditionnelle est à bien des égards encore une culture moyenâgeuse, donc inopérante dans le monde d’aujourd’hui. Et d’aucuns veulent encore nous ramener au temps de Massinissa ! ... Le fait d’adapter des auteurs contemporains, et d’une manière générale des auteurs appartenant à des civilisations différentes de la notre, revient encore à situer notre expérience vécue par rapport à celle vécue par d’autres hommes sous d’autres deux. A défaut d’en tirer des règles de conduite, la chose au demeurant ne peut que nous aider à faire l’économie de certaines erreurs, quand il se trouve que celles-ci ont déjà été commises par ces autres hommes. Cela revient assurément aussi, oui, à compléter, sinon à remplacer, nos vieilles références culturelles par d’autres références moins désuètes. Et puis nous ne pouvons pas nous couper du reste du monde. Voyez par exemple l’insistance avec laquelle des milliers de nos compatriotes cherchent à se faire établir des titres de séjour en France. Cette insistance parle d’elle-même. Le monde étant mouvement, mouvements des hommes, des biens, des idées, nous devons bien au contraire chercher à dominer ces mouvements si nous ne voulons pas être mis sur la touche. Aussi devons-nous chercher par tous les moyens à nous tenir au fait de ce qui se passe dans le monde d’aujourd’hui, et cela si nous avons simplement pour ambition d’être de ce monde. Or, si j’ai bien compris, non seulement c’est là l’ambition de notre société, mais celle-ci encore veut être de ce monde sans pour autant se voir assimilée ni aux uns ni aux autres. II tombe sous le sens que ceci nous commande donc de travailler et retravailler nos langues vernaculaires de telle sorte qu’elles puissent nous faire accéder à tous les domaines de la connaissance. Et, dans cette perspective, je suis enclin à penser que la pratique courante de l’adaptation, si elle venait à se répandre chez nous, devrait jouer un rôle décisif. Ce serait véritablement le raccourci qui nous permettrait de rattraper des siècles de retard en quelques années. Sinon, et pour toutes les raisons citées plus haut, non, je ne pense pas écrire quelque chose de mon cru, tout au moins dans l’immédiat. Ceci d’autant plus que je n’ignore pas les dangers d’une telle entreprise. Et puis, j’ai assez de pain sur la planche comme cela. Pourquoi as-tu abandonné la poésie ? Tes dernières productions concernent toutes le théâtre. Est-ce définitif ? Et pourquoi ? Pour commencer, je dois dire la chose suivante : c’est que faire des poésies ou des pièces de théâtre n’a jamais été pour moi un but en soi. Ce qui m’a toujours intéressé le plus, c’est tout ce qu’il y a au-delà. C’est-à-dire, en un mot, tout ce qui pourrait nous faire parvenir à une réelle maturité d’esprit. Or une langue, en même temps, me semble-t-il, qu’elle est le ciment de la société qui la parle, est encore la caisse de résonance dans laquelle sont répercutés tous les éléments de la vie de cette société. Donc, je ne vois pas comment on peut s’intéresser à une société d’hommes dans leur devenir sans s’intéresser à leur langue. Et puis, la faculté de parler, n’est-ce pas ce qui distingue l’homme de l’animal ? Car les hommes s’expriment d’abord et surtout par leur langage. Dès lors que ceci est posé on est amené directement, bien sûr, à prendre en considération toutes les formes d’expression qui constituent ce langage. Et de là, il n’y a qu’un pas à faire pour se retrouver dans le domaine si varié des genres littéraires. Revenons à ce qui se passe chez nous. La poésie, la chanson, le conte, le récit, sont les genres auxquels nous sommes le plus familiarisés. Si on se rappelle le traditionnel amghar uceqquf et, plus près de nous, les pièces radiophoniques diffusées par la chaîne II, on peut ajouter aussi que le théâtre ne nous est pas, en fait, totalement inconnu. A partir de ce qui précède, et pour être logiques avec nous-mêmes, nous devons amener notre langue à couvrir l’essentiel du devenir de notre société, un peu à la manière dont un journal couvre l’essentiel de l’actualité. Et si je me hasarde à tenir ces propos, c’est que je crois la chose tout à fait faisable, et cela d’ores et déjà... dans l’immédiat. Car, aujourd’hui, il ne reste plus à démontrer que nous pouvons travailler dans tous les genres, cela a déjà été prouvé. Nous devons, bien sûr, enrichir les genres qui nous sont familiers, et ce, aussi bien sur le plan du contenu que sur le plan formel, mais je ne vois pas ce qui doit nous empêcher de nous intéresser plus profondément aux genres auxquels nous sommes moins habitues. Car, une chose est certaine, c’est qu’on ne peut pas tout dire avec des poésies et des chansonnettes, à moins de faire de l’opéra, et encore... Nous retomberions là encore dans un genre lequel a aussi ses limites. Maintenant, pour revenir à ma personne, je dois donc d’a

bord lever l’équivoque. Je ne me suis jamais mis dans l’idée de devenir poète, et mieux, je crois que je ne me suis jamais senti l’âme d’un poète. Je suis peut-être un grand naïf, mais pas à ce point. L’adaptation d’auteurs étrangers procédait encore, tout au moins dans ma tête, d’une autre démarche très simple ; il s’agissait pour moi de voir concrètement jusqu’où nous pouvions aller avec notre langue vernaculaire. En d’autres termes, je voulais, par l’entremise de l’adaptation, mesurer les potentialités de notre langue vernaculaire à l’aune des auteurs que j’adaptais. Or, il se trouve que j’ai adapté des poètes, des chansonniers et autres faiseurs de rimes... D’où l’équivoque signalée plus haut. Mais je précise, encore une fois, qu’il n’a jamais été question pour moi de m’en tenir à un genre quelconque. Et puis, j’ai comme l’impression que ce qui caractérise la poésie, c’est de focaliser l’attention sur des sujets, des points de vue ou des sentiments bien déterminés. Cela vient peut-être de ce côté un peu paranoïaque facile à déceler chez presque tous les poètes. Il me semble par conséquent que la poésie ne saurait en aucun cas permettre une vision très élargie des choses. Alors que ce dont nous avons le plus besoin aujourd’hui c’est au contraire d’élargir justement quelque peu nos champs de vision. En abordant le terrain de la poésie, j’avais tout à fait à l’esprit que c’était là un genre particulier, puisque celui-ci jouit chez nous d’un statut privilégié. Donc qui dit statut privilégié dit possibilité d’établir rapidement le contact avec le public et ce, afin de l’intéresser, autant faire se peut, à la suite des événements. La suite des événements étant dans mon esprit tout le travail qui devrait finalement aboutir à l’instauration d’une tradition littéraire moderne et diversifiée, c’est-à-dire d’une tradition littéraire au sens le plus complet du terme. On comprendra certainement aussi, bien sûr, que si nous voulons que ce travail ait quelque chance d’aboutir, il est indispensable que le plus grand nombre de gens soient disposés à mettre la main à la pâte. C’est ainsi que pour ma part donc, et pour toutes les raisons citées plus haut, j’essaie de faire ce que je peux, en particulier dans les domaines de la nouvelle et du théâtre. Ceci pour nous en tenir à mes dernières compositions. Mais, il est bien évident que pour le moment tout cela reste encore, je crois, plus du bricolage qu’autre chose, et cela dans la mesure où rien n’est encore acquis de manière irréversible. Autre évolution, dans le thème cette fois-ci. De Brecht à Beckett... Et pourquoi ce ton de la dérision ? ... D’abord, les thèmes, c’est comme tout... A force de ressasser toujours la même chose, on finit, par se lasser et lasser les autres. D’où la nécessité de se renouveler constamment. Et, pour ce faire, il suffit en réalité de regarder autour de soi. Nous vivons dans un monde contradictoire et multiforme... Réduire tout ce qui nous entoure à quelques grandes idées, fussent-elles des idées maîtresses, c’est faire preuve, il faut bien le reconnaître, d’une grande étroitesse d’esprit. Pour revenir à mes petites bricoles, je crois pouvoir dire que j’ai connu deux périodes assez distinctes : la première s’étendrait de 1974 jusqu’à 1980 et la deuxième de 1982 jusqu’à aujourd’hui. Une vision des choses peut-être un peu simpliste semble dominer la première période. Selon cette vision, ce serait dans les agressions en provenance de l’extérieur que se situerait l’origine de tous nos maux ; les totalitarismes d’aujourd’hui ne faisant ainsi que remplacer le colonialisme d’hier, par exemple. D’où il découle que je me faisais peut-être une trop hau

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 00:00

Si Mohand Ou M'Hand

Biographie

 Si Mohand Ou M'Hand Ath Hammadouche est né vers 1845 et est mort en 1906 (d'après Boulifa). Si la date de sa mort semble établie, celle de sa naissance est approximative. En effet, l'Etat Civil en Kabylie n'a pas eu d'existence officielle avant 1891. Il naquit donc dans l'ancien village de Chéraïouia où son père Mehand Améziane Ou Hammadouche, originaire de Aguemoun, s'était réfugié pour échapper à une vendetta. Après 1857, le village de Chéraïouia fut rasé et à son emplacement fut édifiée la citadelle de Fort-National (Larbaâ Nath Irathen). L'autorité militaire attribua aux habitants un terrain à 10 Km au nord, près de Tizi-Rached, qui appartenait à une zaouïa.
 En fait, la population s'est répartie, pour une faible part sur ce terrain où naquit la nouvelle Chéraïouia, mais pour la plupart aux alentours de Fort-National.
 Les parents de Si Mohand s'installèrent à Akbou, au lieu-dit Sidi-Khelifa. Son oncle paternel, Cheikh Arezki Ou Hammadouche, maître en droit musulman y avait ouvert une zaouïa où un taleb enseignait le Coran, non seulement aux enfants de la famille mais aussi à tous ceux du village. C'est là que Si Mohand commença ses études avant de rejoindre l'importante zaouïa de Sidi Abderrahmane Illoulen (Michelet). La famille était aisée et l'enfance de Si Mohand heureuse.
 En 1871, lors de l'insurrection, la famille s'est engagée aux côtés de Cheikh El Mokrani contre la colonisation de la Kabylie. Le père, Mehand Améziane fut exécuté à Fort-National, l'oncle Arezki déporté en Nouvelle-Calédonie et leurs biens confisqués au profit de l'Etat. La famille ruinée et anéantie se dispersa, la mère se retira dans la nouvelle Chéraïouia avec son jeune fils Méziane et là commença la vie de vagabond de Si Mohand, errant de ville en ville. Son frère aîné Akli s'enfuit à Tunis avec l'essentiel des ressources de la famille.
 Si Mohand passa quelque 30 ans d'errance entre la Kabylie et la région de Bône (Annaba) où de nombreux Kabyles travaillaient comme ouvriers agricoles ou comme mineurs. Un autre de ses oncles, Hend N'Aït Saïd , était d'ailleurs installé dans les faubourgs de Bône.
 Si Mohand mourrut en 1906 à l'hôpital des Soeurs Blanches de Michelet et fut enterré au sanctuaire de Sidi Saïd Ou Taleb.

Liberté 4 avril 2006

Quelle place pour Si Mohand u M’hand dans le programme scolaire ?

  “Si Mohand u M’hand, un poète, une œuvre, une société” est le thème d’un colloque qui s’est ouvert, avant-hier, à la maison de la culture Mouloud-Mammeri de Tizi Ouzou. Organisée par l’association qui porte le nom du poète, la rencontre a vu la participation d’une brochette d’écrivains et d’enseignants universitaires.

  Dans une allocution d’ouverture, Ould Ali L’hadi, directeur de la culture de la wilaya de Tizi Ouzou, a mis en exergue l’importance que revêt ce genre de manifestations pour faire connaître tous ceux qui ont marqué de leur empreinte la culture algérienne. “Cette rencontre se veut une occasion d’hommage, de débat et de bilan. D’hommage parce que l’homme célèbre est et demeure une icône de notre histoire récente. Sa poésie aide à fixer quelques repères historiques et contribue à rétablir bien des vérités.

  De débat, qui sera animé par des communicants de renom entre universitaires, hommes de culture et militants. Chacun y apportera un éclairage sur une période très mouvementée de notre passé, sur un homme à l’héritage si consistant et sur une société qui continue à s’y identifier, aussi bien au passé qu’à l’homme en tant qu’acteur. De bilan, qu’il faudra dresser sans complaisance car le poète est au centre de plusieurs débats allant de la poésie à l’histoire en passant par la littérature, la sociologie et l’anthropologie.”
 Des questionnements persistent et nos honorables conférenciers tenteront d’apporter les réponses. M. Ould Ali rappellera que cet événement s’insère dans un programme global étalé sur une année et qui commémore le centenaire du barde. “Plusieurs manifestations ont déjà eu lieu et ce colloque vient clôturer cette occasion particulière. Car le témoin d’une époque que fut Si Mohand u M’hand mérite de retrouver la place qui lui revient dans l’histoire de notre pays. Son œuvre gagnera à être vulgarisée et enseignée dans tous les paliers de l’enseignement. Aussi, nous participons activement, aux côtés d’acteurs, de militants et d’hommes de culture, à l’initiative visant à classer l’œuvre de Si Mohand u M’hand et de cheikh Mohand Oulhocine au niveau de l’Unesco, comme patrimoine universel.”
 
 naugurant le cycle de conférences, Bali Madjid, enseignant, a souligné : “Si Mohand u M’hand est et demeure le plus connu et reconnu de nos poètes. Un siècle après sa mort, son œuvre autant que son mythe se perpétuent.” Pour sa part Youcef Merahi, secrétaire général du Haut-Commissariat à l’amazighité (HCA), a indiqué que l’œuvre du barde n’est pas épuisée à ce jour avant de s’interroger : “Quelle place pour ses poèmes dans le cursus scolaire ?” Lui succédant, Saïd Chemakh, enseignant à l’université de Tizi Ouzou, a consacré son exposé à “Thamurth dans la poésie de Si Mohand”. La journée d’hier a été marquée par l’animation de quatre communications. Ghobrini Mohamed, ancien journaliste, actuellement conseiller à la communication au bureau des Nations unies à Alger, a parlé de son dernier livre Dialogue de géants, un montage poétique imaginaire entre Si Mohand u M’hand et cheikh Mohand Oulhocine. Rachid Mokhtari a revisité les isefras de Si Mohand dans le répertoire de la chanson kabyle de l’exil. De leur côté, Abdennour Abdesselam, linguiste, et Madjid Rabia, poète, ont développé respectivement deux thèmes, à savoir “L’étude comparative Si Muhand u M’hand-Baudelaire” et “Si Muhand u M’hand et cheikh Mohand Oulhocine”. En marge de ces conférences, une vente-dédicace de livres et de recueils de poésies a eu lieu dans le hall de la Maison de la culture. La projection du film Si Muh, l’insoumis et son making-off était également au programme.
 A. TAHRAOUI


Le Jeune Indépendant 4 avril 2006

La poésie de l’errance

 A Si Muhend anwi-k id yerran, a twalid zman, ma k-ghiden widen yettrun. L’hommage d’un géant de la chanson kabyle à un célèbre poète ayant la même langue d’expression était le vœu du regretté Slimane Azem, qui avait compris que Si Muhend U M’hend avait encore un rôle à jouer et qu’il avait encore beaucoup à dire si la mort ne l’avait emporté.

 En cette année 2006, le centenaire de la disparition du poète de l’errance a été célébré dans différentes régions du pays. C’est ainsi qu’un colloque ayant pour thème «Un poète, une œuvre, une société» a été organisé à la maison de la Culture Mouloud-Mammeri de Tizi Ouzou, dimanche et lundi derniers.

 L’association Si Muhend U M’hend, qui travaille à ce point depuis près d’une année, a finalement réussi à le réaliser. Tous les participants se sont accordés à dire que l’immense héritage du poète ne pouvait être résumé en deux jours de débats et d’échanges.

 Si Muhend a découvert sa passion et laissé exprimer son génie après les incursions coloniales de 1857 qui avaient totalement déchiré sa famille, celle des Aït Hamadouche. Son village natal, Icharïouene, dans le aârch de Tizi Rached, a été complètement rasé par les occupants et son père exécuté.


 Sa mère s’était alors réfugiée dans un autre village avec son frère cadet, tandis que son grand frère quittait le pays en famille pour s’installer en Tunisie. A l’âge de douze ans, Muhend se retrouvait seul, dans un monde dominé par la loi du plus fort et où l’Algérie subissait les affres de la colonisation française.

 Livré à lui-même et n’ayant personne à ses côtés, Si Muhend commence son voyage d’errant. Il lance ses sentences un peu partout et récite des poèmes en chaque circonstance. Il ne répétait jamais ce qu’il avait déjà exprimé. C’est pour cette raison qu’il avait eu des problèmes avec chikh Muhend U L’hocine qui lui avait demandé un poème déjà récité à l’occasion de leur première rencontre.

 Comme le poète s’était refusé à accéder à cette demande, chikh Muhend s’était mis en colère et lui avait «jeté un sort» : celui de mourir errant et d’être enterré à Aseqif N t’mana, un cimetière réservé aux étrangers, dans la région d’Icharïouène.

 Durant toute son «errance» sans répit, Si Muhend a traversé plusieurs villes d’Algérie, de Tunisie, avant qu’une maladie suivie d’une hospitalisation à l’hôpital des sœurs blanches d’Aïn El-Hammam ne l’emportât. Il a rendu l’âme le 28 décembre 1905.

 L’errant sans abri et sans destination laisse une poésie qui témoigne d’une époque, d’une histoire, mais aussi d’un peuple. Si Muhend avait crié sa misère, les souffrances de son peuple, son destin malheureux, son aventure. Ses malheurs ne l’ont pas empêché d’écrire des poésies sur l’amour, la femme et l’espoir.

 Les conférenciers ayant participé au colloque ont basé leurs interventions sur les éléments de la personnalité de Si Muhend u M’hend, sur son art, miroir de son peuple, et sur la langue qu’il utilisait, sans crainte ni peur. Huit communications sur l’œuvre du poète ont été données par des chercheurs et des hommes de lettres.

 Ainsi, Bali Madjid avec «Si Muhend, l’intemporel», Youcef Merahi avec «Laissez Si Muhend à son mythe», Saïd Chemmakh à travers le thème «Tamurt dans la poésie de Si Muhend et Muhend», Akli Salhi avec «Si Muhend et la poésie kabyle d’aujourd’hui…» A noter également la communication de Ghobrini Mohammed ayant pour thème «Si Muh u M’hend/ Chikh Muhend : dialogue des géants» et celle de Rachid Mokhtari «Les isfras de Si Muhend dans le répertoire de la chanson kabyle de l’exil».

 Le colloque a été agrémenté de ventes dédicaces de certains ouvrages, comme ceux de Rachid Mokhtari, de Youcef Merahi, de Mohammed Ghobrini ou de Boualem Rabia. Des montages poétiques ainsi que la projection du film Si Muhend U M’hend, l’insoumis ont également été du programme.

 Les travaux du colloque ont été clôturés dans l’après-midi d’hier, après d’ultimes débats.
 T. Drifa

Liberté 2 avril 2006

Si Mohand u M’hend, un poète, une œuvre, une société

 La maison de la culture Mouloud-Mammeri de Tizi Ouzou abritera, aujourd’hui et demain, un colloque consacré à la vie et à l’œuvre du poète Si Mohand u M’hend. Le programme de cette manifestation à laquelle devraient prendre part des écrivains et enseignants universitaires prévoit huit communications.


 Une projection du film Si Mohand u M’hend l’insoumis, une exposition permanente et une vente-dédicace de livres et recueils de poésie en présence de MM. Rachid Mokhtari, Youcef Merahi, Mohamed Gobrini, Abdennour Abdesselam et Boualem Rabia seront également au menu.

 Né au courant de l’année 1845, à Icheraïouène, l’un des villages composant l’agglomération de Tizi Rached, Si Mohand u M’hend a connu l’exil dès sa tendre enfance.

 En 1857, le général Randon, chargé de réduire le Djurdjura à sa juste expression, fait exproprier les habitants et raser le village du poète afin de bâtir sur son emplacement Fort Napoléon, qui deviendra plus tard Fort National, aujourd’hui Larbaâ Nath Irathen. Après l’insurrection kabyle de 1871, à laquelle les Ath Hamadouche prennent part activement, ses parents, qui étaient représentants de la Rahmania pour les Ath Irathen, sont, à l’instar de tous les autres insurgés, durement réprimés. Cheikh Arezki, son oncle, est déporté en Nouvelle Calédonie, Saïd, le frère de Arezki, s’enfuit en Tunisie, le père de Mohand, Ameziane, est exécuté à Fort National. Le futur poète a failli y passer lui aussi. Il ne doit la vie sauve qu’à l’intervention d’un officier de l’armée française qui avait jugé sa mort “inutile”. Tous les biens des Ath Hamadouche seront séquestrés. Ils se sont alors dispersés en se réfugiant dans d’autres hameaux limitrophes.

 La mère du poète, Fatima n’Ath Saïd, se retire à Icheraïouène, avec Meziane, le plus jeune de ses enfants. Akli, son frère aîné, se rend en Tunisie avec l’essentiel de ce qui restait de la fortune paternelle qu’il emporta avec lui. Resté seul, Si Mohand va désormais commencer une vie d’errance. De Kabylie à Tunis via Alger, la misère de ses concitoyens kabyles exilés a réveillé en son âme l’inspiration de rimer des vers. Le barde ne chantait pas l’exploit des héros mythiques mais le mal-être des Algériens des débuts des “bienfaits” de la colonisation et la nostalgie d’une époque perdue à tout jamais. Sa poésie spontanée, limpide et puissante a enchanté des générations entières.

 Certains de ses vers ont été “érigés” en proverbes tellement ils étaient, et sont encore, significatifs. Si Mohand u M’hend est le poète kabyle de la tradition orale le plus célèbre et le plus documenté. Atteint d’un mal incurable et empirant de jour en jour (un abcès au nombril, selon Dermenghem, une gangrène au pied, dit le poète), Si Mohand rendra l’âme le 28 décembre 1905. Il est enterré à Asqif n’Tmana, près de Aïn El Hammam, selon la parole prophétique du cheikh. De nombreux ouvrages ont été consacrés à sa vie et à son œuvre, lui qui a souffert de la méchanceté et de l’incompréhension des hommes.

 Comme l’écrivait Mouloud Feraoun dans Les poèmes de Si Mohand, le poète découvre avec effroi qu’il n’est lui-même qu’une illusion et qu’il n’y a de vrai que le Créateur.

 À ce sujet, Si Mohand u M’hend disait : “Ô Dieu, aie pitié de moi/Je suis celui à qui tu as ôté la vie/Et qui n’attend plus rien de ce monde…/Mon Dieu, tu es le roc éternel/Et moi l’invisible poussière/Que le vent en a arrachée…”

 A. TAHRAOUI









L'Expression 1er avril 2006

Si Muhend U’Mhend revient cette semaine

 Le poète est entré dans la légende de son vivant avec, gravée dans la mémoire, sa rencontre avec Ccix Muhend U Lhocine.

 Si Muhend U’Mhend, ce barde de la Kabylie dont le nom est passé à la postérité, revient cette semaine avec le colloque organisé sous l’égide du ministère de la Culture, en collaboration avec la Maison de la culture Mouloud-Mammeri et l’association culturelle Si Muhend U Mhend, et ce, les 2 et 3 avril prochain.

 L’ouverture de l’exposition se fera aujourd’hui et la cérémonie d’ouverture demain. Suivront ensuite, et le même jour, une communication avec Madjid Bali sous le thème «Si Muhend l’intemporel», M.Youcef Merahi interviendra, lui, avec une communication sous le thème : «Laissons Si Muhend à son mythe», puis le Dr Chemakh interviendra avec une conférence sous le thème «Tamurt dans la poésie de Si Muhend».

 Le lendemain 3 avril, plusieurs communications sont prévues telles «Si Muhend U Mhend et Ccix Muhend: dialogue de géants», «Les Isefra de Si Muhend dans le répertoire de la chanson kabyle de l’exil», et enfin, une projection du film: Si Muhend U Mhend, l’insoumis!»

 Rappelons que le barde kabyle est né à Icheraiouene, un village de l’agglomération de Tizi Rached en 1845, fils de Muhand Ameziane N’ath Hamadouche et de Fatma Ath Saïd. Il serait décédé en 1905 des suites d’une gangrène au pied alors que d’autres parlent d’un abcès au nombril. Le poète disait toujours qu’il «était atteint d’un mal incurable».

 Il est enterré au cimetière d’Aïn El Hammam à Asquif N’temana. Si Muhend U Mhend a quitté la Kabylie après le rouleau compresseur des armées d’occupation avec le maréchal Randon vers 1857.

 L’armée d’occupation fit raser Icheraiouene et bâtit sur son emplacement le Fort Napoléon devenu, plus tard, le Fort National et enfin, Larbaâ Nath Irathen. Après cet événement, les parents de Si Muhend s’installent à Sidi Khelifa, un petit hameau près d’Ighil Gherfi dans les environs de Larbaâ Nath Irathen.

 Les parents de Si Muhend devaient d’ailleurs venir avant cela de Aguemoune, un autre village de Larbaâ Nath Irathen pour fuir une vendetta avant de s’installer à Icheraiouene. Les Aït Hamadouche prirent une part active lors du soulèvement de 1871. Ces derniers étant les représentants de la confrérie de la Rahmania pour les Ath Irathen. Aussi, et à l’instar de tous les autres insurgés, ils furent impitoyablement réprimés. Cheikh Arezki, l’oncle de Si Muhend est déporté en Nouvelle-Calédonie, Saïd, l’autre oncle, s’enfuit en Tunisie, Mohand Ameziane, le père, est exécuté à Fort National et Si Muhend lui-même ne dut la vie sauve qu’à l’intervention d’un officier français qui a jugé «sa mort inutile».

 Les biens des Aït Hamadouche furent placés sous séquestre et la famille se dispersa en trouvant refuge dans les autres villages. La mère de Si Muhend, Fatma N’ath Saïd, se retire à Icheraiouene avec Meziane le plus jeune des enfants, Akli, son aîné se rend en Tunisie où il fonde un foyer et acquiert un petit magasin et une fermette. Si Muhend, définitivement «libéré» des contingences, parcourut la région entre la Kabylie et la Tunisie en chantant ses poèmes et en vivant d’expédients. Si Muhend chantait le quotidien et aussi la nostalgie des temps anciens. Spontanée, simple, limpide mais très puissante, sa poésie a enchanté des générations.

 Le poète est d’ailleurs entré dans la légende de son vivant avec, gravée dans la mémoire, sa rencontre avec Ccix Muhend U Lhocine. Une vie d’errance et de privations le mena à l’hôpital des Soeurs Blanches de Michelet (Aïn El Hammam) où il mourut le 28 décembre 1905.

Aujourd’hui encore, ses poèmes transmis de bouche à oreille et transcrits aussi bien par Feraoun que par Mammeri pour les modernes, sont encore égrenés par les jeunes et moins jeunes.
 A. SAÏD


Mouloud Feraoun : Poèmes de Si Mohand

Isefra (poèmes)
[Transcription de Mouloud Feraoun]

- 1 -
 
Ceci est mon poème;
 Plaise à Dieu qu'il soit beau
 Et se répande partout.
Thikelta ad hhedjigh asfrou
Oua lahh addlhhou
Addinaddi ddeg louddiath
.
 
 
Qui l'entendra l'écrira,
 Ne le lâchera plus
 Et le sage m'approuvera :
Oui thislan ar dha thiarou
Our as iverou
Oui ilan ddelfahhem izrath
 :
 
 
Que Dieu leur inspire pitié;
Lui seul peut nous en préserver :
Qu'elles s’éloignent, nous n'avons plus rien !
An helel Rebbi athet ihheddou
Ghoures ai neddaou
Add vaddent addrim nekfath
.
 


- 2 -

Ce siècle fait fuir
Qui a enrichi les chiens
Vous êtes brisés, ô nobles coeurs !
El qern agi iserhhav
Ddeg revhhen leklav
Therzem ia oulad bab allahh

Je dois aux méchants mes cheveux blancs,
Ma raison m'a abandonné,
Je suis "le fils dépravé".
Selmahna ensen aï nechav

Dderaï iou ighav
Semani edaria malahh
.
Il faut donc me résigner
Puisque le lâche se fait craindre
Tant pis, ô mon âme, tant pis !
Djigh echi netalav
Mi ddouddaï mouhhav
Chahh ! a raï ou, chahh !
 
Younès Adli : Si Mohand Ou M'Hand, Errance et révolte
(Poésie) - Auto édition, Alger, 2000



Isefra (poèmes)
[Transcription de Younès Adli]

- 1 Résistance : n°74 page 171 -

Les règles sont désormais perverties,
C'est ainsi établi
Les vils ont pris le dessus.
Ddenya fmedden tfusel
Di lefhem yetnesel
Zwamel bedlen tikli
 
Tous les hommes bien nés
Ont pris la forêt
Bravant les affres de l'adversité
Krabbw'illan d lasel
Di lghaba yehmel
âaryan talab'ur telli
 
 Dieu a ainsi destiné ce siècle
 Qui nous enserre dans l'inquiétude
 Jusqu'à trébucher à chaque pas.
 Lqern akk'i t id yersel
Deg-wnezgum nehsel
Mi nger asurif neghli.
 

- 2 Conseils : n°52 page 43 -
 
Toi l'intelligent,
 Ne sois jamais
 De la compagnie de l'homme hautain
A lfahem a k-nxebber
Albâad ma meqwer
Ur ttili deg tayfa-s
 
 Si tu lui fais appel
 Il ira crier sur tous les toits
 Et te méprisera à outrance
Ma tqesd-t ur k-itesser
Ad yezg a k-ihqer
Hsut iâeda tilas
 
 Alors, sois humble
 Eloigne-toi de lui
 Apprends à oublier même le paradis lorsqu'il te rejette
Ma tellid d uhdiq wexer
Xir baâed meqar
Igenet ma tugi-k anef-as.
 

- 3 La femme : n°13 page 91 -

 Mon cœur pensif
 S'étonne des réalités
 Et jure de ne plus s'égayer
Ata wul-iw yetpensi
Yegul ur yedsi
Yetewhim i lehqayeq
 
 Me voilà forcé de partir
 Sans le sou
 Sans revoir ma bien-aimée
Rhil ad ruhegh forsi
Adrim ixusi
Abrid ar taâzizt yeghleq
 
 Elle se priva de dîner
 Elle éclata en sanglots
 A s'étouffer.
Wellah ma tecc imensi
Ala imeti
Imi nsel ala tnehheq.
 

 Poésie : Si Mohand ou M’hand ouvrira le cycle "Regard sur les figures de notre culture" du HCA
 (Liberté 11/10/2000)

 Le célèbre poète amazigh, le bohême et vagabond Si Mohand ou M’hand, ouvrira un cycle de conférences et de rencontres culturelles intitulé "Regard sur les figures de notre culture" que se propose d‘organiser le Haut commissariat à l’amazighité (HCA) dans le cadre de son programme pour l’année en cours. Ainsi,une journée d’études sera consacrée le 12 octobre prochain au Centre de loisirs scientifiques au plus illustre des figures de la poésie orale amazighe de la fin du XIXe siècle.

 L’œuvre du poète, son itinéraire, sa vie de vagabond et de bohême ainsi que le contexte sociohistorique qui a vu naître son génie,feront l’objet de plusieurs conférences et d’un débat qui vont réunir d’éminents spécialistes et universitaires.

 Fascinant, adulé mais aussi honni, Si Mohand ou M’hand dont les œuvres ont été réunies et présentées au large public, grâce à un travail de longue haleine entrepris par feu Mouloud Mammeri, a légué un héritage littéraire des plus précieux en amazigh. Son œuvre est un reflet de la société algérienne de l’après-guerre insurrectionnelle de 1871.

 Si Mohand ou M’hand Ath Hamadouche est né vers 1845 à Icheraoun,près de Tizi Rached. Sa famille s’engage dans la révolte de 1871 dirigée par cheikh El Mokrani contre la colonisation de la Kabylie. Son père a été fusillé et sa famille se trouvera tout de suite ruinée et anéantie.

 Depuis, le futur poète ne cessa d’errer de ville en ville et de hameau en hameau à travers l’immense Kabylie, prenant très vite goût à cette vie de troubadour au point où ni le mariage ni la vie de famille ne réussirent à le "fixer". Le mythe du poète errant est ainsi né, il continuera dans cette voie jusqu’à sa mort dans un hôpital de Sœurs blanches en 1905.

 Deux autres figures de culture algérienne contemporaine seront au rendez-vous dans le cadre de ce cycle :le musicien et compositeur Iguerbouchen, mort en 1954 et dont l’œuvre est mondialement reconnue, et le chanteur populaire et non moins troubadour ,Aïssa Djermouni dont les chansons de melhoun chaoui continuent, après plus d’un demi-siècle de sa disparition, à retentir dans les fêtes de mariage de Aïn El Beïda et des Aurès, jusqu’à nos jours.

 Le quatrième festival Si-Mohand-Ou-M’hand

 Le quatrième festival Si-Mohand-Ou-M’hand s’est ouvert à Tizi-Ouzou le 16 août 2000. Pendant trois jours, les daïrates de Larbâa Nath Irathen et Tizi-Rached organisent diverses festivités. Le fes

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27 janvier 2009 2 27 /01 /janvier /2009 00:00

CHERIFA, "la diva de la chanson kabyle"

C'est une grande dame de la chanson kabyle. Pourtant, elle n'a pas eu une vie facile. Cherifa, de son vrai nom Bouchemlal Wardia est née à Djâfra (Akbou), le 9 Janvier 1926. En ayant assez de cette ambiance familiale détestable, elle fuit Akbou à l'âge de seize ans, en 1942, pour Alger. Durant ce premier voyage en train, qui l'effraye, elle compose la chanson " Ebqa ala khir a Akbou (Adieu Akbou) " qui sera son premier succès. Quand Cherifa fit entendre sa voix dans “Ebqa ala khir a Akbou”, il était écrit que la chanson kabyle allait avoir une “Piaf” nationale : d'abord parce que son chant était “vocalement” à la démesure de sa couleur, ensuite parce que le chant lui collait à la peau, préférant vivre toutes les galères d'une société traditionnelle à l'incertain confort du foyer conjugal. A Alger, elle commence à connaître une certaine renommée. Elle est finalement bannie de son village natal d'Akbou par ses oncles qui n'apprécient pas la diffusion de ses chansons à la radio et considèrent qu'elle n'a pas respecté le code d'honneur. Cherifa ne se mariera jamais, contrairement à ce que souhaitait sa famille. Elle adoptera néanmoins deux enfants. Durant la guerre d'Algérie, elle se tait. Il lui est impossible de créer. Elle dit alors souffrir en silence. Elle se contente d'un emploi de femme de ménage chez une Française. A l'indépendance de l'Algérie, après sept années de silence, Cherifa enregistre surtout des chants patriotiques, mais la République Algérienne ne la reconnaît pas. Chérifa garde un triste souvenir de cette époque. Elle continue à se produire jusque dans les années 70, avec un certain succès. Ses chansons indisposent le pouvoir et elle subit une véritable persécution. Interdite en radio, elle est victime de saisie par l'administration fiscale, qui ira jusqu'à saisir ses vêtements. Alors qu'elle vit dans une grande pauvreté, Chérifa partage alors une grande amitié avec Hanifa (cf. infra). Dégoûtée, elle abandonne la chanson, et pendant sept ans, redevient femme de ménage, pour un ministère algérien. Elle vit dans la misère. La radio télévision algérienne est d'un grand cynisme : elle lui donne ce triste emploi en faisant valoir qu'il lui est impossible de lui faire signer un contrat. Chérifa, qui est illettrée, ne peut effectivement le faire. Comme elle ne peut déposer ses droits d'auteurs, pour la même raison, certains chanteurs pillent allègrement son répertoire. Elle garde une grande rancœur contre ceux qu'elle qualifie à juste titre de voleurs. Elle reprend timidement la chanson à la fin des années 80. Au début des années 1990, des admirateurs passionnés par la chanson kabyle, qui ont entendu ses enregistrements des années 60, l'encouragent à reprendre une carrière internationale. Elle trouve enfin un manager digne d'elle. Le succès est vite au rendez vous, et elle chante à l'Olympia en 1994. Elle commence à vendre, ses CD étant très appréciés. Malgré l'âge, Chérifa garde sa superbe voix et ses compositions sont toujours aussi fortes. Après tant d'années de souffrance et de misère, elle vit enfin dans des conditions décentes. Elle a animée la chorale féminine “Ourar L Khalath” à la radio chaine II sous la houlette de “Lla Yamina”, comme elle a partagé misères et espoirs avec une autre grande de la chanson, Il'nifa. Chérifa a composé des centaines de chansons. Si les chants religieux y occupent une place importante, elle chante l'amour, la souffrance et la famille. Elle est l'héritière de la chanson des femmes kabyles. Musicalement elle a su admirablement conserver cette tradition. Ceci ne l'empêche pas de la mettre au goût du jour.

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23 septembre 2008 2 23 /09 /septembre /2008 00:00

Matoub Lounès

L’Algérie dans la chanson de Matoub Lounès

Matoub, une personnalité complexe, un texte puissant, profond, troublant, porté par une voix plus proche du tonnerre que du murmure des petites âmes.

Il était une fois un chanteur rebelle. Un chanteur qui n’hésitait pas à dire tout haut ce que tout le monde pensait tout bas. Un chanteur-combattant, un chanteur-hurlement, un chanteur-vérité qui bousculait et bouscule encore avec force et brutalité les certitudes les plus ancrées, les convictions les plus solides, les visions les plus répandues.

Il était une fois, Matoub Lounès.

Matoub, une personnalité complexe, un texte puissant, profond, troublant, porté par une voix plus proche du tonnerre que du murmure des petites âmes. Matoub, un baroudeur du verbe, de la parole, qui a poussé ses adversaires à leurs limites, jusqu'à user de leurs barouds assassins pour le réduire au silence.

A l’occasion du 8e anniversaire de son assassinat le 25 juin 1998, et à l’approche du 5 Juillet, date de l’Indépendance et de l’émergence de l’Algérie comme nation et Etat souverain, l’idée de porter une fugace attention sur la place de l’Algérie dans la chanson du Rebelle m’a effleuré l’esprit. Seulement, devant l’ampleur de l’entreprise qui réclame beaucoup de temps et de moyens, tant l’Algérie a traversé en profondeur la production de Matoub, je m’arrêterai à quelques extraits de son riche répertoire.

Ce 24 juin 2006, Radio Berbère a réservé un temps pour la chanson de Lounès. Debout, je savourais cette poésie et cette musique que seul Matoub avait le génie de composer et d’interpréter. Cette fois, l’écoute du dernier vers d’un morceau de sa chanson Aghuru m’a particulièrement interpellé. J’étais grandement ému par la subtilité du poète. En effet, même dans sa révolte, même quand il verse carrément dans la subversion et la provocation, il a ce génie de prémunir l’essentiel et de ne pas faire de l’accessoire son centre d’intérêt. L’essentiel c’est l’Algérie, et il fait d’elle la première et la seule bénéficiaire de sa révolte :

Ma dwa-s a-ncerreg tamurt,
A-nekker s tura,
Ahat akken, a yatma, a-tt-naqel “lezzayer”
Seg ghuru,

Ces vers qui expriment un fort dépit, une singulière impatience de voir la situation évoluer et les choses changer pour le meilleur, nous renvoient l’image d’un homme d’action, un homme qui ne veut plus temporiser, attendre indéfiniment, mais qui désire provoquer les événements et les influer.
      «S’il faut déchirer le pays pour faire avancer les choses et permettre à l’Algérie de se débarrasser de l’ «illusion», synonyme du mensonge, il faut y aller», chantait Lounès. «A-ncerreg = déchirer», dans cette chanson qui a tant fait de bruits, n’est pas «bettu = diviser», comme le laissent entendre certains, mais c’est plutôt bouleverser, secouer, renverser, ébranler. Incontestablement, si le sens voulu dans ce vers était celui de diviser, nous n’aurions pas l’Algérie comme une entité à laquelle la révolte permettra de rompre avec le mensonge dans les vers qui suivaient, mais une autre entité qui émanera de la division de celle-ci.
      Celui qui a chanté : “A mes frères, à l’Algérie entière, des montagnes du Djurdjura jusqu’au fin fond du désert…”, ne pouvait pas prêcher autre chose que le combat pour permettre un avenir meilleur à cette Algérie chérie.

Yiwen yezdegh sraya
Wayedh ddaw n tmedlin yerka
F lzayyer aazizen. Chantait Lounès en hommage aux prisonniers politiques arrêtés en 1985 pour leurs actions en faveur des droits de l’Homme.

      D’ailleurs, dans le dernier couplet de la chanson Aghuru, Matoub revient à la charge, en mettant en avant l’honnêteté, le savoir et la raison, comme moyens privilégiés de dépassement de la crise nationale :

S tezdeg d ssfa n leâqel
S a-nnezwi Lzzayer
Seg ghuru.

      Ici, l’Algérie est présentée comme un tissu qu’il faut agiter afin de le dépoussiérer, de le débarrasser de ce qui le salit. Dans cette chanson, controversée et polémique dans son support musical, Matoub dissocie nettement l’Algérie en tant qu’Etat et patrie, de son pouvoir, de ses gouvernants, de ses dirigeants qu’il critiquait sans aucune modération.
      Dans leur système de défense, ceux-ci confondaient à dessein le pays avec leurs êtres, pour n’en faire qu’un. Considéré sous cet angle, toute remise en cause de leur emprise sur le pays était synonyme d’atteinte à la sécurité de l’Etat.
      C’est dans le cadre de ce schéma élaboré afin de sécuriser les tenants du pouvoir qu’il faudra analyser et comprendre les tentatives de fabriquer à Matoub l’image d’un séparatiste et d’un antinational.
      En effet, par leur entêtement à bafouer les droits les plus élémentaires comme celui du droit à l’usage officiel de sa langue et à la reconnaissance de sa personnalité, entêtement qui se matérialisait par des situations de pourrissement politique, les gouvernants acculaient les défenseurs des libertés à un radicalisme fatal et sans lendemain. Matoub, à l’avant-garde du combat identitaire, avait le génie d’échapper à chaque fois à ce conditionnement et à placer son engagement dans celui de la lutte globale pour le redressement de l’Algérie.
      Matoub aimait l’Algérie, il l’aimait à sa façon, telle qu’il la souhaitait, telle qu’il la concevait, et non pas telle que les pouvoirs successifs l’ont façonnée, froide, glaciale, insensible aux amours et aux souffrances de ses enfants. Sans cette Algérie, avec ses tourments et ses difficultés plurielles et multidimensionnelles, Lounès n’aurait jamais été Lounès que toute la jeunesse admire pour sa bravoure et son audace. Sans cette Algérie qui traverse des moments cruciaux de son histoire, Matoub aurait été un homme ordinaire, comme l’aurait été Si Mohend U Mhend sans le soulèvement de 1871, dirigé par Cheikh Aheddad et lhadj Lmokrani.
      Pour Matoub, la responsabilité de la situation que vit le pays, des malheurs qui le secouent, qui l’installent dans une sorte de défaite permanente, incombe aux hommes et non pas à l’Algérie. D’ailleurs, il le dit fort bien :

Lezzayer telha,
Ur tt-ixus wara,
i-tt-ixusen d irgazen…

      Ces hommes qui font défaut à ce beau pays, qui ne s’affirment pas pour relever le défi de son développement, ce sont ceux-là mêmes qui le dépouillent, le froissent, le dévalorisent avec des conduites et des actions qui ne lui font pas honneur.
      Les autres, ceux qui l’avaient arraché aux griffes du colonialisme, comme Abane, Krim, Ben Mhidi, l’Algérie ne leur a pas fait bonne place sur ses «plaquettes». Le Rebelle dénonçait la mésestime affichée à l’égard des symboles de la Révolution. C’est dans une chanson qui retrace l’histoire ancienne et actuelle du pays, que Lounès reproche à l’Algérie son incapacité à se redresser :

A Lzzayer hader ad tt-segmedh
Ad tekkedh nnig n tmura,

      Dans ce texte, l’Algérie est considérée dans son ensemble, confondue à un être qui peine à s’en sortir. C’est avec un reproche mêlé de dégoût que Matoub s’adressait à cette Algérie qui se complaisait dans l’indigence.
      Comme tout grand patriote, il était révolté par cet état de fait. D’ailleurs, la situation de l’Algérie le rendait malade, comme il le chantait dans sa dernière cassette. L’Algérie, c’était son point de départ et sa destination ultime.
      Entre eux, c’était l’histoire d’un amour contrarié, d’un amour déchirant, d’un amour aussi fort et aussi fou que celui de Roméo et de sa Juliette, à cette différence fondamentale que Juliette de Lounès est toujours en vie, et elle le restera tant qu’il y aura Arraw n lehlal (*) .
Brahim Tazaghart

(*) Les enfants légitimes.
(prés. Yalla Seddiki) Mon nom est combat. Chants amazighs d'Algérie
(Anthologie) - Éditions La Découverte, Paris ISBN: 2-7071-4093-7 - 2003




Quatrième de couverture
      De son vivant, Lounès Matoub était déjà l’une des très grandes figures de la chanson kabyle, admiré par des millions de personnes. Né le 24 janvier 1956 en Kabylie, il y a été assassiné le 25 juin 1998, victime d’un guet-apens et d’un probable complot politique. Depuis sa mort, il est devenu une véritable légende, dont le prestige a largement débordé sa région natale. C’est dire l’importance de ce livre, qui propose pour la première fois, en édition bilingue, une anthologie de la poésie chantée de Lounès Matoub. Elle a été conçue (et traduite) par Yalla Seddiki, en collaboration avec lui dès 1996.
     On y trouvera cent vingt-deux textes (pour la plupart inédits en français), parmi les plus beaux qu’il ait écrits. Ils révèlent l’originalité du verbe qu’il a forgé, son raffinement rhétorique, sa richesse lexicale. Ce livre aidera aussi à apprécier son remarquable travail musical, les progrès qu’il avait réalisés dans la maîtrise de la voix et de la composition, sa maîtrise du chaâbi algérien, un genre exigeant, dérivé de la musique savante arabo-andalouse. Et aussi, bien sûr, la puissance subversive de ses vers, qui parlent à toute l’humanité. Sa singularité réside dans le fait qu’il a porté un regard critique inédit contre toutes les forces d’avilissement, qu’elles soient religieuses, militaro-économiques ou inhérentes à la société kabyle.
     À cela s’ajoute l’intensité lyrique des poèmes dans lesquels il transpose les différentes souffrances de la condition humaine, et qu’il appelait la « rage du désespoir ».
Liberté 13 octobre 2003
Le Rebelle à jamais Immortalisé !
      Les lecteurs découvriront avec plaisir toute la poésie chantée du chantre de l’amazighité.
Ce travail merveilleux mérite toute la considération.

      Mon nom est combat est le fruit d’une longue recherche et d’un travail d’exploration assez fouillé. C'est dire l'importance de cet ouvrage, une première depuis l’assassinat de Matoub Lounès, qui propose en édition bilingue (tamazight, français), une anthologie de la poésie chantée du chanteur ravi à des millions d’algériens. Cette anthologie a été conçue (et traduite) par Yalla Seddiki, en collaboration avec le chanteur dès 1996. Un travail de longue haleine qui mérite toute la considération.
      On y trouvera 130 textes (pour la plupart inédits en français), parmi les plus beaux qu'il ait écrits. Ils révèlent l'originalité du verbe qu'il a forgé, son raffinement rhétorique, sa richesse lexicale. Ce livre aidera aussi le lecteur, comme le chercheur, à apprécier le remarquable travail musical du Rebelle, les progrès qu'il avait réalisés dans la maîtrise de la voix et de la composition, sa maîtrise du chaâbi algérien, un genre exigeant, dérivé de la musique savante. Aussi, bien sûr, la puissance subversive de ses vers, qui parlent à toute l'humanité. Sa singularité réside dans le fait qu'il a porté un regard critique inédit contre toutes les forces d'avilissement, qu'elles soient religieuses, militaro-économiques ou inhérentes à la société kabyle. L'intensité lyrique des poèmes dans lesquels il transpose les différentes souffrances de la condition humaine, et qu'il appelait la “rage du désespoir” apparaît comme les éléments-clés de la raison d’être de cette anthologie, qui se veut à la fois une première collaboration à l’universalisation de l’œuvre et à l’immortalisation du grand combattant qu’était Matoub.
      De son vivant, ce dernier était déjà l'une des très grandes figures de la chanson kabyle, admiré par des millions de personnes. Né le 24 janvier 1956 en Grande Kabylie, il y a été assassiné le 25 juin 1998, victime d'un guet-apens. Depuis sa mort, il est devenu une véritable légende, dont le prestige a largement débordé sa région natale, Taourirt Moussa. L’auteur du livre, un ami à Lounès, est aussi originaire de la haute Kabylie. Il maîtrise le verbe dans les deux langues et a longuement fréquenté Lounès durant les années de braise. Il écrit parfaitement en kabyle et en français.
      Il a travaillé avec le chanteur pour le livret de plusieurs disques : Communion avec la Patrie, La Complainte de ma Mère et Lettre ouverte aux… Des textes à lui ont paru dans plusieurs revues.
      Actuellement, il prépare une thèse sur Guy Debord. Mon nom est combat est aussi un plus pour revivre une époque, l’une des meilleures sans doute. En attendant de voir un jour un film documentaire sur le rebelle. Avis aux cinéastes !

Farid Belgacem

Mon nom est combat, poèmes chantés en tamazight de Kabylie par Lounès Matoub
Traduit du tamazight par Yalla Seddiki
Editions La découverte, 256 pages.

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23 septembre 2008 2 23 /09 /septembre /2008 00:00

Destins de femmes nord-africaines à travers l'histoire Des Carthaginoises à la Kahéna... Saïda Mannoubyya... Aziza Othmana et aux contemporaines : Voix de femmes Je vous parle de Carthage. Qu'importe mon nom et qu'importent les 2.150 ans qui nous séparent ! Je passe à travers vous, particules indestructibles pénétrant matière et air d'une même indifférence. Errante prestigieuse et sereine, je traverse les jardins, les maisons, les espaces; les ruines de la Grande Carthage m'enchantent. À toi ! Didon mon ancêtre, bâtisseuse de cette " ville nouvelle ", tu en es l'aurore, j'en suis la nuit tombée. Je vous écris du temple d'Eshmoun, les flammes dévorent avec voracité les poutres de bois de cyprès et montent, rougeoyantes, pourlécher la charpente du temple. Je les vois arriver à moi de toutes parts, je serre mes fils, je presse leur tête contre ma poitrine, je ne veux pas voir leur regard affolé. Astrubal, époux tendrement aimé, je te hais désormais depuis que l'être que j'ai érigé s'est détaché de toi. Tu es nu, là, déserteur, félon, tu t'es vendu à Rome. Tu ne connaîtras jamais la mort si douce, le bien-être de l'éternité à travers les âges où ton corps dispersé en particules plane dans l'espace, infiniment mobile. Tu auras agglutiné à ton nom la malédiction des Carthaginois. Tu les as trahis, deviens donc romain, mais sans âme et sans honneur. Pourtant, Astrubal, ta traîtrise t'a immortalisé cependant que l'Histoire n'a conservé de mon immolation qu'un mouvement de stupeur et d'angoisse, abandonnant aux cendres mon nom de femme fidèle ! Peut-on, pour une ville, se jeter dans les flammes avec ses fils ? Oui ! je l'ai fait pour que vive Carthage ! Je vous parle de Carthage. En ce jour de printemps de l'an 203, l'amphithéâtre déborde de spectateurs venus se repaître de notre sacrifice. Nous allons mourir pour Dieu. Nous allons mourir comme Jésus supplicié sur la croix. Tel est notre destin. Devenir martyres pour que la violence se mue en bonté et en magnanimité ! Le peuple s'agite, il veut du sang, il hurle ! Les festivités commencent, les fauves sont lâchés, Perpétue et moi descendons dans l'arène. Ma maîtresse a accouché il y a tout juste vingt-trois jours, son enfant est à l'abri chez sa mère, son mari l'a abandonnée, lassé par ses idéaux mystiques. Je le comprends, mais moi je ne peux rien dire et je vais me faire dévorer par les lions, moi la servante Félicité. J'irai au paradis des Chrétiens, m'a dit ma maîtresse, mais la vie ici-bas me convient pleinement ! Elle est blême, elle se tient difficilement debout, la montée de lait laisse des auréoles mouillées sur son corsage, sa robe est tachée de sang, elle croise les mains et prie son Dieu de justice. Elle m'a dit de ne pas m'inquiéter car elle m'associe à toute ses prières, mais je n'ai pas envie de mourir ! Je dois la suivre pourtant. Les gardes nous font signe d'avancer, je recule, ma maîtresse me pousse vers eux. L'arène, pieuvre enveloppante, assourdissante, jette ses tentacules : yeux fous, bouches ouvertes, mains tendues, cheveux hirsutes, yeux, bouches... grondement, tonnerre.... Je veux fuir. Je ne le peux. Hypnotisée, on ne m'a pas enseigné la révolte ! Les fauves arrivent, souples, affamés, féroces, leurs pattes touchent à peine le sol tellement ils sont pressés de nous dévorer. Le premier se jette sur ma maîtresse ; d'un coup de griffes, son bras est arraché, je hurle des sons qui ne s'entendent pas, les deux lions achèvent de la mettre en lambeaux, son sang gicle, une odeur poisseuse me soulève le cœur, ses lèvres ne cessent de bouger, mais que dit-elle pour ne rien sentir ? Quelle prière anesthésie ses sens ? L'arène émet un long spasme d'angoisse pendant que les fauves se tournent vers moi! Dieu de Perpétue! Je ne veux pas de paradis, je ne veux pas souffrir! Mon esprit discerne dans le tumulte une rumeur montante horrifiée : assez, assez! Tout chavire... L'an 384, je vous écris de Carthage. Je viens d'arriver en carriole dans cette ville étrange. Un cousin lointain me donne le gîte dans sa maison du côté du port. La ville est immense, avec de grandes voies bien pavées qui partent du Levant et filent droit vers le Couchant. Je cherche mon fils, Augustin. On m'a raconté des choses atroces sur sa vie ! Il passe ses nuits au théâtre, il fréquente les filles de mauvaise vie ! Je ne le laisserai pas s'abîmer dans la licence et le libertinage. J'ai vendu mes bijoux, ma tunique ne tient plus que par des anneaux de cuivre, ma ceinture est une tresse de chanvre. Qu'importe!, cet argent, il me le fallait pour payer le voyage d'Augustin à Rome. Il faut qu'il parte. Mais où peut-il être ? Il fait nuit noire dans le port, l'obscurité m'effraye, la rue qui monte à droite est éclairée par des lanternes accrochées aux murs de pierre, j'entends une flûte. " Augustin, pauvre fou, où donc t'es-tu perdu ? - Dans le théâtre, mère, dans les décors, dans les passions, dans la volupté et l'amour, dans le geste et l'émoi. - Augustin, mon fils, pars, rends-toi à Rome et sauve ainsi ton âme ! - Mère, aux créatures ivres d'éternité, cherchant l'instant fugace où elles pourront entrer dans la maison éternelle, que dirai-je ? - À Rome, on t'apprendra la voie qui mène à la Cité de Dieu, mon fils, alors, tu leur montreras le chemin. Pars ! " Je vous parle d'El Djem en l'an 647. Je suis Dehïa, fille de Tebtet, fils de Tifane des Jeraoua de l'Aurès. On m'appelle la Kahéna. Mes guerriers et mes guerrières m'entourent dans cette forteresse romaine, je brandis haut ma bannière. Toutes les tribus berbères se sont ralliées sous mon étendard pour défendre notre terre envahie. Je les conduis vers la victoire. Je jure sur les tombes de tous mes ancêtres, et au nom de tous les dieux que je vénère, que je repousserai ces Arabes incultes hors de notre territoire ou que je mourrai sous leur glaive ! Que nous apportent-ils, ces envahisseurs? Un Dieu Unique ! Mais nous l'avons déjà ! Juif ou chrétien, nous le reconnaissons, ce Dieu Incréé, nous l'adorons au même titre que les autres ! En fait, qu'est-ce qu'une statue sinon la représentation palpable d'une spiritualité trop évanescente pour être crue ? Ils brandissent bien leur livre sacré, ces étrangers, emblème de leur foi. Je les réduirai à rien, ils me feront allégeance ou se sauveront comme des couards. La plaine résonne, coups de sabre, voix rocailleuses, hennissements, l'écho les arrache des parois calcaires et les disperse. Aurès, hallucination bleutée, infini montagneux, immensité azurée. Ils veulent t'enlever à moi, ils veulent te conquérir, t'avilir, te changer! Je te couvrirai de mon corps, je te protègerai, terre féconde, terre berbère. Mais j'entends des cris d'allégresse monter, mon fils galoper, la victoire est là ! Je vois Hassen Ibn Noomane fuir avec le reste de son armée vers le Sud. Gloire à toutes les puissances qui m'ont guidées !, moi, Kahéna, reine des Aurès. Je vous écris de Tunis, un jour de l'année 1240. La folie pour la liberté ! Est-ce trop cher payer ? On m'appelle la mahboula dans les rues de la ville, mon visage noir de suie fait peur aux bien-pensants, ils détournent leur regard en prenant Dieu à témoin ! Le connaissent-ils seulement ? Ils auraient voulu que je suive la voie qu'ils se sont plu à tracer aux femmes. Anonymes derrière des murs, silencieuses derrière des moucharabiehs, attentives à leur moindre désir. Non, Saïda Manoubiya ne sera ni soumise ni dominée. Elle sera libre dans sa tête et dans ses actes. Las, mon enfant, ne pleure pas, je vais te soigner avec mes herbes, mes breuvages et mes décoctions. Dieu !, que le regard des humbles embaume mon cœur, et s'il me restait une poussière de regret pour le monde que j'ai quitté, ce sourire panse toutes mes infortunes. Je vous écris de la médina de Tunis en l'an 1640. Aziza Othmana. Mon nom est grand certes, mais ma personne insignifiante ! Que restera-t-il de moi dans ce nom si ce n'est l'œuvre que j'aurais accomplie? Actes inertes qui traceront le chemin à mon immortalité. Crée, réalise, exécute, procrée pour que l'Eternité te soit acquise. Un orphelinat, un dispensaire. Argent, sers donc à quelque chose d'autre que de passer de main en main. Voyageurs des nuits éternelles, des obscurités opaques, laissez la musique disperser les brouillards et planez avec elle dans son espace absolu. Dans une oukala du souk, un orchestre jouera tous les après-midi devant vos regards absents. Moi, Kamla, fille du gouverneur de la ville, je vous salue de Kairouan, ce matin de l'automne 1830. Je vous salue de cette plaine immense, ocre, plate, nue, où les seules éminences sont les dos moelleux des moutons en troupeaux. Leur mouvance calme et onctueuse soulève un calcaire jaune et les bêtes auréolées traversent l'espace d'un horizon bleuté à l'autre, mais vers quel pâturage ? L'aridité agresse ma vue, la monotonie la désole. Les teinturiers ont pilé leurs écorces, ont moulu leurs grains, ont malaxé leurs couleurs et mes écheveaux de laine ont pris les teintes des parterres de fleurs, mes doigts agiles nouent point par point les filaments, sur la trame les arabesques florales se détachent ! Encore un point, encore un nœud, une prairie riante s'étale sous mes yeux, je couvrirai la plaine d'un tapis de fleurs ! L'an 2004. Je vous parle de Carthage avec cette voix infiniment pareille qui court à travers les siècles. J'aimerais dire à celles qui ont librement choisi de voiler leur corps dans le seul but de préserver l'intégrité morale de quelques pervers au détriment de leur liberté d'être, à ces voilées donc, à ces inconscientes, à ces jeunes femmes ivres de pureté, à ces vieilles beautés encore si remplies d'espoir, prenez conscience de la gravité de votre geste. Derrière ce voile, des siècles de femmes ont pleuré. Une génération de femmes et d'hom- mes lutté a convaincu, a imposé un statut de la femme. Un dicton de ma campagne dit bien : neuf mois pour tous et le même chemin de sortie ! J'aimerais dire aux femmes de l'ombre, aux regards baissés, aux sanglots solitaires, aux errances dans les enceintes aveugles, aux voilées, aux illettrées, aux culpabilisées, à toutes celles que les coutumes ont avilies : " Allez ! " Alia Mabrouk est romancière, Son dernier roman " L'émir et les croisés", publié par Clairefontaine, a obtenu le Comar d'Or 2004.

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Published by Alia MABROUK - dans Culture
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23 septembre 2008 2 23 /09 /septembre /2008 00:00

Lounis Aït Menguellet


Lounis Aït Menguellet est un chanteur kabyle, né le 17 janvier 1950 à Ighil Bouammas, petit village niché dans les chaînes montagneuses du Djurdjura, près de Tizi Ouzou en Grande Kabylie (Algérie).


Lounis Aït Menguellet est l'un des artistes les plus populaires et les plus attachants de la chanson kabyle contemporaine, un poète qui est devenu le symbole de la revendication identitaire berbère. A propos des évènements qui ont secoué la Kabylie ces dernières années, il dit que, égale à elle-même, la région est un bastion de la contestation et qu’elle a toujours été à l’avant-garde des luttes. « Je parle de la Kabylie à ma façon, afin d’apporter quelque chose pour que les choses évoluen' », avant de s’empresser d'ajouter qu'il ne fait jamais de politique.

Ni philosophe, ni penseur, tout juste poète (« on me le dit si souvent que je commence à y croire »), Lounis s'interdit, dans ses chansons, de donner des leçons. « Je ne fais que de l’observation. Elle peut être juste ou fausse. Mes mots ne sont pas des vérités générales. Mais, quand je les dis, ça me fait du bien ». Avec des mots simples, il raconte la vie des gens simples qu'il cotoie, et sait transmettre une émotion qui touche un public de plus en plus nombreux, qui se presse à ses concerts. Et, avec modestie, il ajoute : « Je suis un homme ordinaire, plus ordinaire que les ordinaires ».

La voix envoûtante et profonde de Lounis Aït Menguellet porte un chant qui vient du fond des âges ; c'est celle des troubadours du Moyen Âge, celle des musiciens traditionnels de tous les peuples qui ont su préserver leur âme. Par sa seule magie, cette voix chaude transporte ceux qui l'écoutent au coeur de la Kabylie. Troubadour, chanteur-compositeur, Aït Menguellet perpétue cette tradition orale des montagnes kabyles qu'a si bien mise en évidence avant lui le grand poète Si Mohand, décédé en 1906, et qu'a chantée Marguerite Taos Amrouche, soeur du poète Jean Amrouche, décédée en exil, en Tunisie.

Longtemps marginalisée, réduite à un genre mineur, la chanson kabyle, grâce à Lounis Aït Menguellet, a renoué avec le fonds traditionnel berbère qu'a chanté avant lui Slimane Azzem, interdit d'antenne dans son pays durant plus de vingt-cinq ans. La puissance des chansons de Lounis réside dans la qualité de ses textes, la force du verbe : « La paix demande la parole : je suis contrainte de t'abandonner, pays pour qui j'ai l'âme en peine / Ils m'aiment en me comparant à une perdrix / Belle quand je leur sers de festin… », dit l'un de ses textes. Ou cet autre, qui clame : « Nous avons chanté les étoiles, elles sont hors de notre portée / Nous avons chanté la liberté, elle s'avère aussi loin que les étoiles ».

Conscient du rôle essentiel joué par la chanson qui a contribué au maintien et à la sauvegarde de la langue kabyle, Lounis Aït Menguellet effectue, au travers de ses chansons, dans lesquelles le texte et la langue tiennent une place primordiale, un véritable travail de mémoire pour sa langue maternelle, dont la défense est une de ses raisons de vivre : « La chanson a toujours porté à bout de bras l’âme kabyle, l’essence algérienne. Il y a plein de Kabyles qui ont appris leur langue grâce à la chanson ». Les mots du kabyle lui parlent et il continue à en découvrir : « La langue, c’est la mère, la terre ».

Chanteur à textes, Lounis Aït Menguellet n’en n’a pas moins introduit une recherche musicale plus élaborée dans ses chansons depuis que son fils Djaâffar, musicien lui-même, fait partie de son orchestre, qui ne dépasse pas quatre membres (deux percussionnistes, un guitariste et son fils qui joue au synthétiseur et à la flûte).

À propos de la chanson kabyle, Lounis Aït Menguellet considère qu'elle se porte plutôt bien, dans la mesure où il y a toujours de jeunes artistes qui émergent. « Il y a d’un côté, la chanson rythmée que demandent les jeunes, mais il y a aussi le texte qui reste une chose fondamentale dans la chanson kabyle», souligne le poète pour qui la chanson engagée est avant tout une liberté d’expression.

La carrière de Lounis Aït Menguellet peut être scindée en deux parties selon les thèmes traités : la première, plus sentimentale de ses débuts, où les chansons sont plus courtes et la seconde, plus politique et philosophique, caractérisée par des chansons plus longues et qui demandent une interprétation et une lecture plus approfondie des textes. Ahkim ur nsaa ara ahkim (Pouvoir sans contre-pouvoir), Idul sanga anruh (Le chemin est long), Nekni swarach n ldzayer (Nous, les enfants d’Algérie) : Aït Menguellet choisit délibérément dans ses concerts récents de chanter ces poèmes, plus longs et plus composés, comme une invitation lancée à son public à une réflexion et à une découverte. En présentant son nouvel album à la presse, le 16 janvier 2005, à la veille de sa sortie le jour de son cinquante-cinquième anniversaire, à la Maison de la Culture de Tizi Ouzou, Lounis a fait remarquer que « l’artiste ne fait qu’attirer l’attention des gens sur leur vécu et interpeller leur conscience. C’est déjà une mission et je ne me crois pas capable d’apporter les solutions aux problèmes ». Aigri par la situation sociale et politique de l'Algérie, Lounis puise de moins en moins dans son répertoire de chansons sentimentales qui ont caractérisé ses débuts.

De nombreux ouvrages et études ont été consacrés à son œuvre en tamazight, en arabe et en français.

Sommaire
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1 Biographie
2 Hommage de Kateb Yacine
3 Discographie
4 Liens externes




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Biographie

Dernier né d’une famille de six enfants - il a trois sœurs et deux frères -, Lounis Aït Menguellet nait dans le village d'Ighil Bouammas, près de Tizi Ouzou en Grande Kabylie le 17 janvier 1950, un peu plus de quatre ans avant le déclenchement de l'insurrection qui donnera, après huit années d'une guerre sans merci, l'indépendance à son pays. Il a vécu une enfance difficile, partagé entre sa région natale et Alger où il s'installera un temps chez ses frères Smail et Ahmed. Ses parents exerçaient une activité de commerçants. « Ma famille avait pour tradition le commerce. On avait une sorte de ferme et des magasins dans l’Oranais, à Rahouia. Les hommes y allaient à tour de rôle pour faire marcher les commerces. Les femmes et les enfants restaient en Kabylie ». Il aura à peine le temps de commencer ses études primaires à l'école de son village : « J’y suis allé pendant une année, avant que l’école ne soit détruite, brûlée par les Moudjahiddines ».

La suite ? « Elle a été un peu compliquée. J’ai tenté de reprendre les études au village, et j’ai fait quelques années encore avant l’indépendance. Puis, après 1962, je suis parti avec mes frères sur Alger où j’ai repris le cursus primaire dans une école aux Champs de Manœuvres, et de là, j’ai atterri au collège d’enseignement technique dans lequel je suis resté trois ans ».

Au cours de la dernière année, Lounis doit tout abandonner après la mort, dans un accident de la circulation, de son grand frère, jeune commissaire de police à Alger, qui l’avait à sa charge et s'occupait de lui depuis le départ du père à Oran.

Pendant ses études - il suit une formation d'ébéniste dans un collège technique - il s'éprend de littérature, grâce à un professeur particulièrement pédagogue, et commence à écrire des poèmes, qu'il chante dans la plus pure tradition orale de la poèsie berbère.

Obligé de travailler, Lounis trouve un emploi de secrétaire subdivisionnaire au ministère des Travaux publics. Mais, parallèlement, il commence à se lancer dans la chanson, sans penser encore à devenir chanteur. Ses débuts dans ce domaine remontent, à l'année 1968, lorsqu'il crée avec quelques copains le groupe Imazighen. « On était des débutants, on a beaucoup bourlingué, fait des galas, des fêtes un peu partout en Kabylie. Je me rappelle bien de ce gala qu’on avait fait à la salle des fêtes de Tassaft. Elle était archicomble, et j’en garde un très bon souvenir. C’était notre premier gala réussi, ça nous a vraiment galvanisés ». Des pères blancs avaient mis à leur disposition une pièce pour que le groupe puisse répéter. Et au 1er étage, Mouloud Mammeri dispensait des cours de langue amazighe ; Lounis apprendra l'alphabet tifinagh grâce à l'écrivain.

Un an plus tôt, en 1967, son cousin Ouahab l’avait pris presque de force pour l’emmener subir l’incontournable et très redouté passage à l’émission Nouva Ihafadhen de la Radio kabyle que Chérif Kheddam, une grande figure de la modernisation de la chanson kabyle, consacre à la découverte des « chanteurs de demain ». Il y chante sa première chanson, composée en 1966, à l'âge de seize ans, à la suite de sa première (et dernière, avouera-t-il plus tard) déception amoureusee, Ma trud ula d nek kter (Si tu pleures, moi je pleure encore plus). Celui qui avait l'habitude de chanter entre copains sous le clair de lune d'Ighil Bouammas, son village natal, devient, en quelques mois, cet idole qui bouleverse les coeurs. Sa carrière est lancée.

Ce cousin s'occupait du groupe, et jouait un peu le rôle de manager. « C’est lui qui m’avait vraiment poussé à y aller. Dans le temps, il était au groupe comme un manager, il nous débrouillait des galas, le transport. Il était très actif avec nous jusqu’en 1970. Puis, je suis rentré au village, les autres se sont dispersés, et le groupe a fini par disparaître. Mine de rien l’expérience a quand même duré près de trois ans ».

De retour chez lui à Ighil Bouammas, Lounis est recruté comme secrétaire à la Kasma de la région, et il se marie. Mais il doit quitter son travail, après seulement quelques mois d’exercice, pour partir sous les drapeaux. Sa première fille - il aura au total six enfants - vient au monde alors qu’il accomplissait son instruction à Blida, avant d’aller faire ses dix-huit mois à Constantine.

C’est également pendant cette période que Lounis prendra son véritable départ dans la chanson. Toujours grâce à son cousin Ouahab, qui avait pris contact avec un éditeur, Yahia L’hadi (qui était aussi un célèbre chanteur arabe oranais), il enregistre en 1969 à Oran quatre chansons; dont la toute première, Ma trud ula d nek kter, pour ses deux premiers 45 tours, sortis en même temps.

Avec l'aide d'un de ses amis, Kamel Hamadi, il surmonte les obstacles imposés par la vie militaire pour continuer à enregistrer : « Kamel m’avait, en fait, beaucoup aidé à foncer. Je venais en permission le week-end, et il me réservait à l’avance le studio de Mahbou Bati à Alger pour enregistrer. A l’époque, c’était des 45 tours. Je laissais alors la bande à Kamel pour chercher un éditeur, s’en occuper, et moi je reprenais le train pour Constantine le dimanche en soirée ».

C’est ainsi qu’il ne se rendra compte du succès remporté par son second tube A Louiza, qui avec Ma selber assure définitivement sa popularité, que plusieurs mois plus tard. « Je n’en savais absolument rien. Moi j’étais loin, à Constantine enfermé dans une caserne… ».

Aït Menguellet était sans doute loin d’imaginer qu’il venait d’entamer une longue carrière, et que, par la suite, cette période des débuts serait qualifiée « d’années d’or », titre donné en 1987 à la réédition de ses premières chansons. À ce sujet, il précise avec modestie : « Ce titre je n’ai jamais eu la prétention de le proposer. C’est l’éditeur qui s’en est servi sans même m’aviser. Je n’aurais jamais osé. Je l’ai découvert comme tout le monde sur les jaquettes des cassettes rééditées. Alors s’il est mauvais je ne suis pas responsable, et si les gens ont trouvé qu’il convient, je n’ai aucun mérite non plus ».

Dans les années soixante-dix, il s'installe quelque temps en France, où il s'impose comme l'une des grandes figures de la chanson kabyle dans l'émigration. Il passe une première fois à l'Olympia en 1978, fait le plein au Zénith de Paris en 1985, et remplit toujours les stades de Tizi Ouzou, de Béjaïa et la salle Atlas à Alger. A partir de cette période, il commence à devenir le symbole de la revendication identitaire berbère qu'ii exprimera de façon éclatante une décennie plus tard, lorsqu'il délaissera les chansons sentimentales de ses débuts pour adopter un style plus philosophique, plus politique, qui ira en s’affirmant avec des chansons fondatrices comme Agu (le Brouillard), Tibratin (Missives) et surtout Idaq wul (le Cœur oppressé).

Les gens se reconnaissent dans le malaise social dépeint par Aït Menguellet. Ses textes contiennent cette dose de subversion nécessaire à la prise de conscience d’un peuple qui revendique son identité. Lounis Aït Menguellet dérange. Le 25 octobre 1985, il est condamné à trois ans de prison ferme pour « détention illégale d’armes de chasse et de guerre ». Il est mis en isolement durant trois mois. Malgré les aléas de la conjoncture et de l’ingratitude humaine, il reste le plus populaire des chanteurs kabyles. Et surtout le plus dense et le plus profond. Parce qu’il a su garder sans doute un parfait équilibre entre l’inspiration et la technique et qu’il constitue un moment fort de la chanson kabyle moderne et de la chanson algérienne contemporaine.

Après près de quarante ans de carrière, plus de 200 chansons produites (il affirme être incapable lui-même d'en donner le nombre exact) et une notoriété bien établie, Lounis Aït Menguellet est toujours resté « ce campagnard fier », « ce montagnard au fort caractère », essayant de couler des jours paisibles dans son village d'Ighil Bouammas près de Tizi Ouzou. « La vie au village n’est pas aussi ennuyeuse qu’on le pense. Le village où l’on est né présente des attraits que d’autres personnes ne peuvent pas voir. Le fait de me réveiller le matin et de voir la même montagne depuis que je suis né m’apporte toujours quelque chose. »

Victime d'un lynchage en 2001, lié à la situation difficile que connait l'Algérie depuis le début des années 1990, il écrit deux ans plus tard Nedjayawen amkan (On vous a laissé la place), qui est censée être une chanson-réponse à cet évènement dont il refuse de parler.

En 2005, il sort un nouvel album Yennad Umghar (Le sage a dit), et fait remarquer que la sagesse qu’il chante dans ses chansons est puisée chez les petites gens qu’il côtoie. Le titre le plus long de l'album - il dure 8' 22" - Assendu n waman (Les brasseurs de vent) dénonce à la fois les manipulateurs d’opinion qui ont un rang officiel, mais également, toutes les voix officieuses, partisanes, généralement adeptes de la politique politicienne. Lounis constate que les brasseurs de vent « viennent, promettent. Et reviennent, oublient. Et disent, c’est ainsi que se font les choses ». Nul acteur politique n’est épargné, et c’est justement ce que certains reprochent à Aït Menguellet : son manque d’engagement. Il rétorque qu’il n’est pas chanteur engagé par vocation. Lui, il est humaniste, rebelle, observateur et porte-voix des petites gens, des humbles, de toutes ces voix écrasées par toutes sortes d’hégémonies, que l'on ne laisse jamais s'exprimer.


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Hommage de Kateb Yacine

Dans un texte à propos de la défense de la langue kabyle, le grand écrivain algérien Kateb Yacine, décédé en 1989, rend hommage à Lounis Aït Menguellet :

« (…) Et comme l'ignorance engendre le mépris, beaucoup d'Algériens qui se croient Arabes - comme certains s'étaient crus Français - renient leurs origines au point que le plus grand poète leur devient étranger :

J'ai rêvé que j'étais dans mon pays

Au réveil, je me trouvais en exil


Nous, les enfants de l'Algérie

Aucun coup ne nous est épargné

Nos terres sont devenues prisons


On ferme sur nous les portes

Quand nous appelons

Ils disent, s'ils répondent,

Puisque nous sommes là, taisez-vous !


Incontestablement, Ait Menguellet est aujourd'hui notre plus grand poète. Lorsqu'il chante, que ce soit en Algérie ou dans l'émigration, c'est lui qui rassemble le plus large public ; des foules frémissantes, des foules qui font peur aux forces de répression, ce qui lui a valu les provocations policières, les brimades, la prison. Il va droit au cœur, il touche, il bouleverse, il fustige les indifférents :

Dors, dors, on a le temps, tu n'as pas la parole.

Quand un peuple se lève pour défendre sa langue, on peut vraiment parler de révolution culturelle »

Kateb Yacine (Extrait de Les ancêtres redoublent de férocité).



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Discographie

Discographie complète de Lounis Aït Menguellet (Au total, plus de 200 chansons)


1967-1975 : Période des 45 Tours. Environ 70 titres dont l'essentiel est repris dans « Les années d'or» en 1987.
1976 : Anidha thedjam ammi (Luzine akham)
1978 : Aaathar
1979 : Ayagou
1981 : Amdjahed (Ali d Ouali)
1982 : Amachahu
1983 : Almusiw
1983 : Ammi
1984 : Akbaili
1984 : Arrac lezzayer
1986 : Asefru
1987 : « Les années d'or » 48 titres, reprises en 6 volumes.
1988 : Achimi
1990 : Avrid n temzi
1992 : Akw nikhdaa Rebbi
1993 : Awal
1995 : Iminig egguid
Janvier 1997 : Siwliyid thamac
Décembre 1998 : Amjahed
Juillet 1999 : Inagan
Janvier 2000 : Askouti
Janvier 2001 : Inasen
Janvier 2005 : Yennad Umghar


Portrait de Lounis AIT-MENGUELLET

Par Madjid Chérifi


http://www.kabyle.com/article.php?id_article=6056/




Parler de Lounis Ait-Menguellet n’est pas une entreprise des plus aisées.

L’homme a suscité maints écrits d’auteurs aussi connus les uns que les autres qui ont essayé de cerner la personnalité aussi bien du poète que de l’homme lui-même, c’est-à-dire ( le moi individuel personnalise : celui du don inné et le moi collectif : la personnalité de base.

Kateb Yacine disait de Lounis "il est incontestablement notre plus grand poète".



Pour Ait-Menguellet, la poésie était un destin semblable à celui de Si-Mohand ou M’hand et nous pouvons, sans nous tromper, l’affubler de la description qu’en fait Mouloud Mammeri de ce grand poète errant : "Pour lui, la poésie n’était ni un métier, ni un accident : il ne l’avait ni cherchée, ni choisie, elle s’est imposée à lui comme un fatum. Il avait reçu, au vrai sens du mot (la vocation), il avait été (appelé) : testunfk as".

Rien en effet n’est aussi naturel pour Lounis que de composer un poème en l’espace d’une nuit ou même de quelques heures !

Lounis Ait Menguellet n’est pas l’homme qui appartient seulement à son milieu villageois. Natif d’Ighil Bwamas, il est malgré lui le symbole de tous les Kabyles "toutes générations confondues", n’en déplaise aux islamo-baathistes et autres serviteurs du pouvoir.

Lounis a chanté l’amour, le désespoir, l’exil, l’espérance avec tant d’intensité et une profondeur humaine que seul un don inné peut en être l’explication, comme le dit si bien Mouloud Mammeri "testunefk as".

Pour appuyer nos propos, nous nous contenterons de citer un extrait de l’interview (rencontre avec le poète - Timlilit d umedyaz) qui s’était déroulée de 13h00 à 16h30 à Ighil Bwamas le 24 Aout 1996. *1


Question :

Au moment de la création poétique, est-ce que les textes vous viennent d’eux-mêmes ou est-ce plutôt vous qui allez à leur recherche ?

Réponse du poète :

Les moments de créativité viennent sans prévenir ; je ne sais jamais d’avance quand j’écrirais un poème ; et lorsqu’on me demande quand est-ce que je réécrirais de nouveau, je réponds, je ne sais pas, il se peut que cela se fasse l’après-midi même ou bien une année après. J’aurais tellement aimé pouvoir contrôler les moments d’inspiration.

Question :

Croyez-vous (alors)en l’existence des Djinns de la poésie aux forces cachées derrière l’acte d’écrire sachant surtout que les plus grands de nos poètes "comme on dit à propos de Si Mohand et Slimane Azem - qui n’ont pénétré le monde de la poésie qu’après l’apparition de l’ange de la poésie ?

Réponse du poète :

Absolument pas ! Mais ce serait plutôt agréable ! Parce que lier les oeuvres d’un poète à une quelconque force invisible est une preuve du génie et de la qualité de la poésie. Ces créations reflètent, d’autre part, les moments d’éblouissement dus à l’acte poétique qui dépasse de très loin l’imagination humaine. C’est ce qui est arrivé à Si Mohand ou-M’hand puis à Slimane Azem.

Nous terminerons cette modeste contribution au sujet de Lounis en citant cet extrait de l’oeuvre de Platon (le banquet) :

"Quand on entend d’autres discours de quelque autre, fût-ce un orateur consommé, personne n’y prend pour ainsi dire aucun intérêt ; mais quand c’est toi qu’on entend, ou qu’un autre rapporte tes discours, si médiocre que soit le rapporteur, tous, femmes, hommes faits, jeunes garçons, nous sommes saisis et ravis".

Résumé biographique du poète

Abdennebi Ait-Menguellet est né au coeur du Djurdjura en 1950 a Ighil-Bwamas. Il fut prénommé Lounis par sa grand-mère après qu’il lui soit apparu en rêve.

Le prénom officiel de Abdennebi (prénom qui lui a été donné par son oncle qui travaillait à Oran ) était ignoré de tous, même par les membres les plus proches de la famille et ne sera connu qu ?à la constitution du dossier scolaire.

Il n’avait pu entrer à l’école qu’à l’âge de 11 ans à Alger. Concevoir un enseignement n’était pas chose aisée en période de guerre et juste après l’indépendance.

Une fois le cycle primaire achevé, Lounis s’est dirigé vers le collège technologique de (Champ de manoeuvre ) où il a suivi une formation d’ébéniste, métier où il excelle et qui constituera durant longtemps un de ses loisirs favoris.

C’est vers la fin de l’année 1966 et le début de 1967 que le parcours artistique de Lounis a commencé dans l’émission (les chanteurs de demain : Ighenayen u zekka) animée par Chérif Kheddam. Il a participé avec sa première chanson intitulée Ma trud : si tu pleures.

Ma trud ula ad nek aktar

tzarzegd iyi ad dunit-iw

Am umesluv yakfa svar

deg zenkan yenza yexf-iw

Il faut également souligner que Lounis avait crée en compagnie d’autres jeunes, produits par l’émission (chanteurs de demain) un groupe qui portait le nom d’Imazighen. Le but du groupe était à la fois artistique, politique et idéologique mais qui n ?a pas duré longtemps.

Suite à cela, Lounis a quitté Alger et est reparti à son village où il y demeure toujours et qu’il ne quitte qu’en de rares occasions.

M.CHERIFI

*1- M’hamed Djellaoui - L’image poétique dans l’oeuvre de Lounis Ait-Menguellet)


AÏT MENGUELLET

http://www.azawan.com/kabyle/menguellet/artistePres.htm


tamazight 

Tikkelt tamezwarut i d-icna Ayt Mengellet di Radyu, 17 n ssna di lâammer-is, d aseggas 1967. Nnuba-yagi qqaren-as "Ighennayen Uzekka", d Ccrif Xeddam i tt-îttfen. Imiren i d-ighenna Lewnis Ma trud. Netta, yugh tanumi ittghenni netta d imeddukkal-is deg Ighil Bb°ammas, taddart-nni anda d-ikker... Maççi, yughal si ccna n tayri ar ccna nniven i d-ittawi ghef liêala deg nella: si ccna-nni ines tamezwarut Idaq wul iban-ed amek ittwali ddunit.

Maáççi d_tayri kan i_yettghenni, iwala amek tâicin lâibad, amek ttmeslayen ghef lihâla-nnsen. Lhâsun seg wasmi yebda ccna, atâs n tughac n tayri i d-ighenna, mi iwala tbeddel lâeqelya-s, iccna ghef ddunit. Cîtûh akken ighenna daghen ghef tayri, umaâna makken i d-issuffegh ccna-nni isem-is Tayri, imiren i s-ixdâ i ccna icban tagi. Ighenna-d daghen yiwet n taghect anda s-iqqar Qqim deg rebbi-w… netta i ugitâr-is umi la iheddêr. Seg wasmi d-issuffegh taghect-nni Aâli d Waâli i d-iwwi ghef imêhqqaren, akken akken awal-is, inejjer-it-id di tughac icban Agu negh Tibratin Atâs i d-iwwi ghef tegmatt d umennugh ger watmaten, si zik ar tura, d ayen i t-iceghben. Di lmaâna n wawal, ayen ifi d-iccna di taghect Lxuf, ighenna-d daghen fella-s di tughac-agi tineggura. Lewnis Ayt Mengellet isexdam awal, ittak-as lmaâna, maççi d asexlujêd kan i yesxlujûd. Awal iqqar-d ayen illan d wayen ur nelli negh ayen ara yilin, segmi Ayt Mengellet-agi qqaren-as medden d amusnaw.

Farida Aït Ferroukh


C'était en 1967, Lounis Aït Menguellet avait tout juste dix-sept ans quand il passa pour la toute première fois dans une émission radio. C'était alors "les Artistes de demain"

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Published by hardeur - dans Culture
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15 janvier 2008 2 15 /01 /janvier /2008 00:00

La vie ritualisée de la femme kabyle. Ce texte est largement inspiré du texte de Makilam : « La place centrale de la femme kabyle dans la société traditionnelle », in revue « Tiziri »,Numéro 36. Il met en évidence le rôle central de la femme kabyle dans la société traditionnelle. La vie ritualisée de tous les Kabyles se réalisait sur un modèle d’union et de responsabilité entre tous les membres de la famille élargie grâce à l’entraide réciproque. Dans ses écrits, Makilam développe la participation des femmes au fonctionnement de la vie économique et sociale dans la tradition kabyle en décrivant le rituel ancestral qui accompagnait leurs activités de subsistance. Il en résultait une unité magique. En effet, le rituel de leur travail à partir de la terre avec la poterie et la culture des jardins et des champs, le rituel de l’obtention de la nourriture et celui du tissage de la laine se référait directement au modèle de la reproduction humaine. Toutes ces activités nourricières et vestimentaires étaient réalisées par les femmes en accord avec le cycle des saisons, leur déroulement étant toujours mis en relation avec les phases de la lune et la croissance de la végétation selon le calendrier agraire kabyle. Toutes les activités féminines présentaient dans leur cycle une succession de quatre phases qui reproduisaient le cycle annuel des saisons (cycle solaire) et des quatre phases de la lune (cycle lunaire). Cette relation caractérisait l’esprit magique des femmes kabyles. Les rites de la naissance et de la mort qui marquaient le début et la fin de la vie d’une femme étaient identiques. Les rites de la naissance. Dans la société traditionnelle kabyle, le mystère de la naissance humaine étaient le domaine exclusif des femmes. Ils n’étaient jamais livrés aux hommes car le processus de la vie dans l’accouchement est une expérience que seules les femmes peuvent partager entre elles : ”Le mystère de l’accouchement, c’est-à-dire la découverte par la femme qu’elle est une créatrice sur le plan de la vie, constitue une expérience religieuse intraduisible en termes d’expérience masculine” (1). Ainsi une vielle femme kabyle fut offusquée d’apprendre que les futurs pères de la société occidentale assistaient à l’accouchement des mères. D’un ton railleur et triste à la fois, elle dit simplement: ”Vous qui êtes si libérées, vous fallait-il en arriver à cela pour prouver aux hommes que la vie vient de vous et que vous êtes encore les mères de leurs fils ? Il est clair que nous pouvons créer des filles à notre image. Mais de plus, nous sommes les mères des fils et de tous les hommes”(2). Selon la pensée kabyle, les enfants n’était pas la propriété de leurs parents mais appartenaient à tout le groupe familial dans lequel ils étaient nés. Pour recenser un village, on comptait les maisons et non pas les personnes. La naissance d’un enfant concernait tout le groupe et donc le village. Elle n’était pas indépendante des autres naissances. C’est pour cela que l’enfantement au même moment de deux femmes dans un même village était un événement très redouté. Les accouchées ne devaient pas se voir et prendre de nombreuses dispositions afin de ne pas succomber à « l’association du mois » qui pouvait nuire à la santé d’un enfant au profit des autres. On disait « que la lune les a associés »(3). Elle devaient partager ”la chance” en s’échangeant un vêtement ou en remettant à l’autre accouchée la moitié d’une galette frite préparée avec des oeufs, du sel et de la semoule que cette dernière devait manger. La sage-femme servait de lien entre les deux mères. Si une enfant grandissait mal, pleurait constamment et restait chétif, son état était généralement mis sur le compte de la simultanéité des naissances. Sa mère avait alors recours à une pratique rituelle très significative. Elle consistait à aller « à la rencontre de la nouvelle lune » dans son deuxième jours ou troisième jour, à la tombée de la nuit, et à vite agir afin de devancer les autres mères. Un des rites le plus courants consistait pour la mère à présenter à la lune un oeuf qu’elle avait lavé sept fois, une petite glace, du henné, une datte ou deux, un morceau de sucre et une pincée de semoule(4). Dans des formulations rituelles avec l’enfant dans ses bras, la mère demandait trois fois de suite à la lune qu’elle reflétait dans son miroir de soigner le mal de celui qui venait de naître. Rentrée à la maison, elle procédait, à partir de ces produits présentés à la lune naissante, à des geste sur son enfant pour lui enlever « l’association de la lune ». Ce rite montre que la naissance d’un enfant n’était pas individuelle, pas indépendante des autres et en rapport avec l’environnement cosmique Il indiquait également la relation entre le principe de la naissance et les forces de la lune et comment celles-ci étaient associées à l’oeuf, symbole à la fois de la vie de la mort. Il sera expliqué plus loin pourquoi la période des quarante jours magique qui intervient aussi bien à la naissance qu’à la mort d’un humain est en étroite relation avec les phases de la lune. La première phase de la vie d’une femme : l’enfance. L’organisation sociale kabyle traditionnelle était avant tout familiale. Dans cette société, la notion de l’individu n’existait pas et sa socialisation comme son éducation visaient à renforcer le groupe dans lequel il était né. Le sens de l’existence terrestre ne se réalisait pas sur le plan individuel mais collectivement. Il était envisagé dans la dépendance et non pas dans l’isolement par rapport aux autres membres du groupe de parenté. L’enfance était une initiation, une phase de préparation qui devait aboutir à l’alliance d’un homme et d’une femme. Dès la puberté, le garçon comme la fille étaient préparés à leur futur rôle de père et de mère. Sans mariage, il n’y avait pas de groupe, et, en Kabylie, la personne n'était rien si elle n’avait pas un groupe derrière elle. Selon cette logique, les rites du mariage ne marquaient pas le départ des jeunes mariés du milieu parental mais la fin de leur enfance. Ils fêtaient leur nouvelle responsabilité sociale qui reste encore de nos jours la pérennité du groupe familial. Le nouveau couple poursuivait la vie des ancêtres à travers sa propre vie. Dans la pensée kabyle, ce n’était pas les filles qui cherchaient un mari. Les hommes devaient prendre la femme que leurs mères avait trouver pour eux. La quête d’une future épouse était une des tâches les plus importantes pour une mère kabyle Elle se devait d’assurer la poursuite de la lignée familiale à travers les enfants de la femme de son fils. Les mères , aidées des femmes de leur clan - surtout de leurs soeurs et de leurs filles - choisissaient leurs futures belles-filles. Jamais en Kabylie, un homme n’allait à la recherche d’une épouse. C’était toujours les femmes qui accomplissaient ces démarches, et déléguaient éventuellement des visiteuses. Si un homme n’avait que des proches – au sens masculin - ou était seul, il envoyait une étrangère de confiance, car c’était toujours une femme à qui on s’adressait pour chercher une épouse(5). La recherche d’une femme était une phase rituelle très longue qui faisait partie des préoccupations des mères dès la naissance d’un garçon. Des alliances matrimoniales étaient fréquemment conclues dès l’enfance car on disait : ”Le garçon peut attendre la femme, la fille n’attend pas toujours le mari . Il faut comprendre par là que c’est à l’homme à que l’on devait trouver une épouse alors que c’est la fille que l’on demandait en mariage. Si les parents avait formellement accepté dès son enfance de la donner en mariage, ils ne pouvaient plus revenir sur leur parole et sur leur décision. Des mères se pressaient donc de faire leur choix. Ceci explique pourquoi le mariage avait lieu souvent quand les enfants étaient pubères et que la nuit de noces rendait souvent la fille à la fois femme, épouse et mère potentielle. Le choix de la future épouse tenait surtout compte des qualités morales de la mère. Dès que la future épouse était trouvée, la mère du fils à marier avertissait le père : ”L’intervention en ”dernière analyse” des parents masculins est une des représentations kabyles du processus de décision. En réalité le choix en gé néral est le fait des femmes (mère, soeur, tante, grand-mère)... les hommes n’intervenant que pour entériner la décision qui en fait leur échappe en dépit des apparences.”(6). En Kabylie, le mariage n’était jamais l’affaire privée des futurs époux. Il engageait formellement sur la parole uniquement les familles des deux futurs conjoints, c’est-à-dire les deux groupes de parenté. Il y avait une absence totale du consentement préalable aussi bien de la part du garçon que de la fille. Les Kabyles n’utilisaient pas l’écriture et l’état civil n’a été introduit qu’au début du vingtième siècle par les Français. Quant aux Qanuns (aussi appelé le Droit coutumier Kabyle) qui représentaient les lois des Ancêtres transmises oralement au clan de génération en génération, ils ne se prononçaient pas sur les questions relatives au domaine intime et restaient imprécis sur les femmes et leurs droits. ”Le mariage a un caractère purement familial ; il ne requiert ni temple, ni membre officiel d’une religion.”(7). Les cérémonies du mariage se déroulaient selon le rythme cyclique de la Nature. Comme pour le travail de la poterie, afin de ne pas entraver la fécondité de la terre ensemencée, il était interdit de s’unir pendant le mois de mai. Le mariage avait lieu en octobre quand la maison était remplie par les récoltes d’automne. Fécondée grâce à la magie de son union avec un homme, la femme devenait physiquement la terre mère de la vie humaine. Enceinte, elle se considérait comme la potière de l’enfant. La deuxième phase de la vie d’une femme : la femme enceinte ou la potière de l’enfant. Comme la terre dispensatrice de la vie sur terre, la femme enceinte ressemblait aux profondeurs souterraines d’où naît la vie. Elle était comparée à la terre gonflée par les épis du printemps. Elle était représentée comme un jardin qui gonfle dans ses produits. Pour cette raison, on l’associait aux cucurbitacées (pastèques, potirons, melons et courges) qui évoquent le ventre féminin et qui comme lui ont la faculté de se gonfler. Le ventre maternel se retrouvait d’une façon analogue dans les Ikoufenes (réserves de céréales du « ventre » de la maison), les cruches, les calebasses à lait et les couffins qui ont la faculté de gonfler et de se vider. La valorisation positive du ventre de la femme met en relief l’importance dans la pensée kabyle de la fonction procréatrice féminine dans la phase de la gestation qu’est la grossesse. Encore de nos jours, lorsqu’on veut remercier ou honorer une personne, les vieilles gratifient celle-ci de la formule: ”Que louanges soient faites au ventre qui t’a porté”. L’analogie entre la terre fertile et la femme enceinte apparaissait clairement en Kabylie dans les interdits et les rites qui les entouraient : ils étaient identiques. La culture de la terre était accompagnée dans l’exemple du cycle des jardins par des gestes rituels semblables à ceux qui s’adressaient à la femme et à son enfant. La nature corporelle de la femme grandissait en même temps que la végétation(8). Le jardin intérieur de son corps était confondu à son jardin qui fleurissait. A la maturité des plantes par exemple, lorsqu’elle franchissait son potager en fleurs pour la première fois, la jardinière devait rituellement dénouer sa ceinture dans un recueillement intérieur de silence. Si elle ne le faisait pas, elle risquait d’entraver sa croissance. La femme kabyle ne simulait pas une grossesse, elle la vivait corporellement et la confondait réellement avec celle de la terre cultivée. C’est à partir de cette idée fondamentale qui associe la vie du ventre d’une femme à celle de la croissance des plantes, qu’il est possible en retour de comprendre le sens des interdits que devait respecter la femme enceinte en Kabylie. Ces interdits étaient très significatifs en ce qui concerne le travail avec la terre pure, c'est-à-dire la confection des poteries. ”Les petites filles non pubères peuvent accompagner leur mère, mais les femmes enceintes et celles qui sont en période cataméniale ne peuvent toucher à l’argile fraîche. De même les potières éviteront de croiser sur leur route un femelle gravide ou une femme enceinte.” (9) Une Kabyle enceinte ne devait pas travailler la terre parce que la modeler revenait d’une façon analogue à transformer la vie de l’enfant qu’elle portait. Elle évitait aussi de blanchir, de crépir, de décorer les murs de sa maison ou de modeler des objets de poterie, car cela aurait eu une influence sur sa santé et celle de son enfant. Elle pouvait cependant le faire, si elle s’en sentait capable, en s’armant de précautions particulières. Avant de crépir la maison par exemple, elle devait façonner avec la même terre un sanglier qu’elle posait sur le linteau de la porte. La puissance de la force représentée dans cet animal éloignait le mauvais sort à la fois de la maison et de son intimité corporelle. Dans la première phase de la vie de l’enfant dans le ventre de sa mère, des puissances négatives pouvaient entraver sa formation. On croyait et on croit encore de nos jours que la stérilité n’est pas causée par la femme qui par nature est féconde. L’impossibilité de devenir mère était toujours provoquée par des forces surnaturelles. Il fallait donc la combattre avec des rites magiques qui faisait intervenir le pouvoir des forces naturelles. Cela explique le culte des eaux et des grottes qui rappellent le ventre maternel et qui sont capables de redonner à la femme le pouvoir de redevenir mère. La phase de la grossesse était capitale selon la pensée et la réalité kabyle car elle représentait les racines de la vie de tout humain dans les profondeurs cachées du ventre de la mère. Omettre cette phase primordiale de la vie d’un enfant signifie aussi évincer la fonction de la femme en tant que source et poursuite de la vie du genre humain. Chaque Kabyle était élevé dans l’amour inconditionnel envers sa mère. C’est ainsi qu’il faut comprendre la phrase suivante qui indique que tout être humain doit sa vie à une femme : « La femme porte la vie de l’homme - mari, frère ou père » du défenseur de son honneur dans son giron. »(10). Les gestes et pratiques ancestrales qui entouraient l’accouchement de la mère et celui de l’enfant n’étaient pas des rites de séparations mais d’union. Ils sont respectés encore de nos jours afin de montrer qu’ils sont indissociables l’un de l’autre. Il en est autrement dans les sociétés occidentales, dans lesquelles la naissance d’un enfant est surtout comprise comme une séparation et un délivrance du corps maternel. La naissance en Kabylie se déroulait toujours en secret dans la maison et demandait le plus souvent l’aide d’une ou de deux femmes. L’accouchement rituel sur le sol se retrouve partout. La femme kabyle accouchait assise pour déposer au sol le nouveau-né et cette coutume était encore la règle générale dans les années cinquante. L’accoucheuse ou une autre femme d’expérience, qui pouvait être la belle-mère ou la mère la soutenait par derrière à même le corps en la retenant à l’aide de ses deux mains ouvertes, qui servaient de siège. Cependant, à la différence d’autres civilisations, la femme placée devant elle ne lui présentait pas son dos mais sa face et lui servait d’appui. Le miracle de la transformation de la vie féminine, révélé en secret à chaque femme enceinte, se poursuivait secrètement à l’accouchement dans un rituel collectif. Les femmes kabyles vivaient entre elles l’aspect sacré de leur création. Elles partageaient ensemble le destin ancestral de leurs mères et surtout le mystère du fondement de la vie sociale : « ce mystère ancestral, qui crée une véritable communion entre toutes les représentantes du sexe féminin, est le fondement même de la vie sociale.”(11). La troisième phase : la mère et son enfant. Jusqu’à l’accouchement, la femme kabyle assumait toutes les tâches journalières. Ensuite, elle devait observer une retraite obligatoire. Cette période était fixée à trente-neuf jours et ce n’est que le quarantième qu’elle reprenait une vie normale Cette retraite, considérée comme une des phases les plus dangereuses de la vie d’une mère, était autrefois observée chez les parents de la parturiente car c’étaient les mères qui léguaient leur sagesse à leur filles. C’est pour cette raison que la naissance d’une fille était vivement souhaitée. La période rituelle des quarante jours intervenait en Kabylie aussi bien après la naissance qu’après la mort d’un humain. Le secret de cette période magique réside dans l’association de la vie humaine à celle de l’astre lunaire, que connaissait les vielles femmes de Kabylie. Pour la comprendre, il faut d’abord rappeler que pendant les trois jours qui suivaient la délivrance de son corps, la mère kabyle ainsi que son enfant ne devaient pas se lever du lit et ne pas quitter la maison. Il était interdit de leur rendre visite (sauf évidemment le mari) car on disait que la mère avait « un pied dans la tombe ». Comme les morts, elle et son enfant devaient disparaître pendant trois nuits de pénombre, à l’image de la lune, avant de se renouveler. « Les phases de la lune - apparition, croissance, décroissance, disparition suivie de réapparition au bout de trois nuits de ténèbres – ont joué un rôle immense dans l’élaboration des conceptions cycliques. » (12) La mère et son enfant devaient ensuite respecter ensemble une semaine supplémentaire de retraite à l’intérieur de la maison. Pendant cette période de sept nuits, seuls les parents proches pouvaient leur rendre visite. Ce n’était qu’après les trois premières nuits suivies de sept nuits d’isolation dans la maisonnée, que la mère pouvait franchir le seuil de la maison pour se rendre dans la cour. Elle devait cependant le faire, en s’armant de beaucoup de précautions, grâce à des rites magiques. Pendant tout ce temps le feu ne devait pas sortir de la maison. Cette interdiction était respectée de la même façon à la naissance d’un veau, au mariage et aux labours d’automne afin de bien montrer que la vie humaine était étroitement liée à celle de son environnement : ”Le premier jour des labours, il est défendu à toute la maisonnée, à tout le village de faire sortir du feu des maisons. Le même interdit est observé lorsqu’une femme vient d’accoucher, lorsqu’une vache vient de vêler, ou lorsqu’il y a un mort, c’est-à-dire à chaque événement qui rend la présence des Invisibles plus sensible aux hommes.”(13). La parturiente attendait en plus un mois lunaire de vingt-huit nuits avant de dépasser le seuil de la cour qui la séparait jusque là de la vie communale. Elle pouvait alors découvrir son enfant afin de le montrer, à l’extérieur de son groupe, aux autres villageoises. Pendant tout ce temps elle était lavée et nourrie par les femmes de son clan, sous le regard de celle qui l’avait aidée à accoucher. La période de trente huit nuits ou de trente neufs jours s’achevait après une sortie rituelle à la fontaine ou par la visite d’un sanctuaire. Ce n’était que le quarantième jour après l’accouchement que la femme kabyle reprenait une vie normale. ”Chez les Israélites la quarantaine est une règle générale. Les catholiques célèbrent encore la chandeleur le 2 février. Cette fête commémore la purification de la Sainte Vierge le quarantième jour après Noël.” (14). La phase rituelle des quarante jours qui intervenait en Kabylie après l’accouchement était autant suivie par la mère que par l’enfant. Elle démontre l’association qui existait entre la phase de la nouvelle lune et la fin de la période de la grossesse, C’est selon cette conscience lunaire, que la première sortie rituelle du nouveau-né était toujours mise en correspondance avec l’apparition de la lune. ”Les mamans kabyles sortent leur bébé au début de la nouvelle lune, de préférence le deuxième ou le troisième jour: un jeudi ou un lundi. Elles espèrent leur assurer ainsi une bonne santé et les voir grandir aussi vite que la lune dans son évolution”(15). La filiation utérine chez les imazighen, qui se reflétait dans la désignation des enfants d’une même famille a été très tôt observée par Marcy (16). D’après cet auteur, la famille maternelle n’aurait pas été détruite par la famille paternelle d’origine plus récente puisque les vestiges de la parenté maternelle se retrouvaient dans les rites après la naissance d’un enfant(17) qui étaient entièrement pratiqués par la mère et les femmes de son clan sans l’intervention des hommes. Les rites de lustration à la lune et autres pratiques magiques ne sont réalisés encore de nos jours que par les femmes. ”...; la filiation maternelle se retrouve dans la manière de désigner les enfants : ainsi les frères sont les enfants de mère, atmaten comme lee sont les soeurs, tissetmatin ; Ego désigne ses frères par ”les fils de ma mère”, aytma et ses soeurs par ”les filles de ma mère”, issetma.” (18). La parenté utérine dans la désignation des enfants se retrouvait dans les termes pour désigner les membres du ”clan de la mère” mais aussi dans les relations privilégiées à l’intérieur de ce clan. Quand une femme rencontrait des difficultés, se sont d’abord ses frères puis ses oncles - les fils et les frères de sa mère, et non pas son père ou le mari de sa mère - qui lui viennent en aide. La relation naturelle mère/enfant était tellement intégrée dans le système social que le plus grand fléau qui pouvais arriver à un Kabyle était, disait-on, de perdre sa mère : ”A qui j’ai enlevé son père, je n’ai pas fait de tort. A qui j’ai enlevé sa mère, je n’ai rien laissé.” Au sujet de l’organisation de la parenté, il faut remarquer qu’il n’était nullement incestueux, pour les Kabyles, de se marier au sein de son propre groupe de parenté. L’alliance la plus encouragée et la plus fréquente était le mariage entre cousins directs. L’endogamie familiale et villageoise occupait autrefois une place prépondérante dans le régime matrimonial car elle représentait le meilleur moyen de conserver les enfants et leur descendance au du même groupe de parenté. Cette alliance présentait un avantage, celui de l’appartenance à la terre commune qui évitait le morcellement des terres en renforçant l’unité du groupe originel. Un autre qui n’est pas moindre était le fait que les futurs époux se connaissaient dès leur naissance pour avoir grandi ensemble. Si deux enfants nés d’un même ventre ne pouvaient pas se marier, c’était aussi le cas pour ceux qui avaient tété le même sein. Le lien de collation, en effet, était un signe aussi fort que celui du sang. Mohand Khellil se cite en témoin d’un mariage fort critiqué sous des apparences d’ordre financier. Il dénonçait, en réalité, le caractère incestueux de l’alliance de deux personnes qui avaient été élevées autour d’un même foyer ”comme s’ils étaient alors censés avoir tété le même sein” (19). Rappelons qu’en Kabylie, donner le sein et seulement son geste symbolique était un véritable rite d’adoption qui entraînait les mêmes interdits de mariage. C’était donc la femme qui dans ce geste maternel permettait d’introduire un enfant dans le groupe familial. ”On sait en effet que la femme peut aussi donner l’anaya, mais encore, elle seule, être le fondement de la famille, non seulement par les liens naturels mais par la colactation créant entre l’adopté et celle qui l’a allaité, même symboliquement, des liens aussi puissants que ceux du sang.” (20). La quatrième phase : la grand-mère tisseuse des liens humains. Dans la première phase de son activité maternelle de femme enceinte, la femme avait créé des enfants dignes d’une création de poterie. Comme la terre mère, nourricière du genre humain grâce à sa végétation, la mère avait nourri ses enfants. Elle les avait aidé à grandir en les entourant de ses soins magiques pour assurer leur croissance aussi bien corporelle que spirituelle. Lorsque ses premiers enfants se mariaient, la mère dans son nouveau rôle de grand- mère, prenait le nom de Tamgbrat, ”la vieille”. Cependant, son rôle maternel auprès de ses enfants adultes se poursuivait dans cette dernière étape de son existence, et ceci jusqu’à sa mort. Ses fils continuaient à habiter près d’elle en prenant pour femme celle que leur mère avait choisie, de préférence dans le groupe social de leur appartenance parentale. Traditionnellement, les filles restaient aussi près de leur mère, dans la même courée pour épouser un cousin maternel ou paternel dans une maison voisine. Ce n’est que dans une période récente, au début du vingtième siècle, que des mariages entre villages ont été admis, alors qu’ils restaient auparavant rares et fortement déconseillés. En se mariant à l’extérieur du groupe originel, et de plus en dehors du village, les filles ont suivi leurs maris pour s’installer loin de leurs mères, près de leurs belles-mères qui dirigent toutes les activités économiques du groupe domestique. On peut sans peine remarquer que cette dernière étape de la vie d’une ”vieille”, en tant que mère et nourrice dans son rôle supplémentaire de grand-mère, est quasi inexistante dans la société moderne de type occidental où les fils comme les filles devenus adultes ne dépendent plus des mères qu’ils quittent pour vivre ailleurs. Dans l’ancienne Kabylie, c’était la grand-mère qui s’occupait des enfants de son fils devenu père et qui secondait en même temps son épouse dans son rôle maternel, au point que quand une naissance avait lieu, on remettait, et cette pratique existe encore de nos jours, des cadeaux à la grand-mère. La relation d’une mère à sa fille était entourée d’un ”amour spécial”. En retour, celle-ci ne manquait jamais de rendre visite à sa mère tous les jours et de l’aider dans ses travaux. ”L’amour maternel ne délaisse aucun des siens. On ne peut couper l’un de ses doigts, ni petit ni grand car on en souffrirait également. Une mère non plus ne saurait faire de différence entre ses enfants. Tous ont remué dans le même sein (ventre); le même sein (ventre) a enfanté le garçon et la fille... L’amour pour la fille est particulier : on se fera du souci pour elle jusqu’à sa mort... Une femme qui n’avait que des filles a même dit : Au garçon que je n’ai pas eu, je préfère ma fille chérie... De nos jours, malheur au ménage où il n’y a pas une fille. ”(21). A la fin de sa vie, la grand-mère était considérée comme une magicienne : elle avait reproduit tout au long de son existence de femme féconde le cycle de la vie de la planète dans tous les règnes vivants. Potière de la terre, la femme, en tant que réceptacle de la vie da genre humain, avait, de la même façon formé dans sa matrice vivante des poteries humaines. Mère nourricière et nourrice à la fois du genre humain, elle devenait dans son rôle de grand-mère une tisseuse des liens de la vie humaine grâce au mariage arrangé de ses enfants. Dans tous les rites de fécondité, elle était présente et dirigeait les activités qui en dépendaient. Elle était devenue, souvent par nécessité, accoucheuse et transmettait tous les soirs à ses petits enfants la sagesse ancestrale des mythes et des contes qui lui avait été racontés par sa mère. Le retour à la terre avec la mort de la « vieille ». Dans les mythes kabyles comme par exemple Les premiers parents du monde, il est dit que les humains sont nés de la Terre. La croyance que les humains à la mort doivent y retourner était très vivante. Cela est mis en évidence par le fait que les rites funéraires était calqués sur les rites de la naissance. Le corps défunt devait disparaître avant le troisième jour après la mort. Pendant ces trois jours l’âme du défunt était supposé se tenir sur le seuil de la porte pour y revenir le quarantième jour. Les visites au cimetière devaient, pour cette raison, se dérouler le troisième et le quarantième jour après l’enterrement. La période des quarante jours magiques qui survient à la naissance se retrouvait à la mort d’un humain. La vie prenait alors une dimension à caractère cyclique qui se renouvelait et se poursuivait à travers le ventre maternel. Les rites funéraires indiquent que la mort en Kabylie ne se comprenait pas comme une fin définitive mais se présentait plutôt comme une renaissance contribuant à renouveler la Vie entière de la Nature de la Terre et du ciel. ” La mort, dans l’esprit de tous, n’est qu’un changement d’existence, une période de passage, et la croyance en une autre vie est générale. On ne dit pas qu’une personne ’a disparu’ mais qu’elle est ’partie dans l’autre monde’ ( teruh di-laxert) car la vie d’ici-bas et la vie future sont, assure-t-on, deux soeurs d’une ressemblance frappante que l’on connaît successivement”(22). CONCLUSION : De sa naissance à sa mort, la femme, comme terre mère du genre humain, responsable de la poursuite de la vie, devient elle-même une potière puis une nourricière et enfin une tisseuse de liens humains. On considérait autrefois le déroulement de la vie d’une personne selon un modèle binaire (jeune / vieille) puis trinaire pour la femme (fillette / femme / vieille). Les résultats des recherches de Makilam indiquent que chez les Kabyles le cycle de la vie d’une femme suivait les rythmes de la nature et de ses saisons en quatre phases. Le culte de la mère est incompatible avec ces deux modèles et incomplet si on évince la phase de la femme enceinte. Faire débuter la vie d’un humain avec sa naissance au jour de l’accouchement de sa mère, c’est effacer la phase de la grossesse, la phase capitale de sa formation. Cela revient aussi à ramener l’état de mère à l’état de père alors qu’un homme ne devient père qu’après les dix lunes pendant lesquelles la mère forme l’enfant dans son ventre. Réduire le début de la maternité à celui de la paternité est le fondement du patriarcat. La vie ritualisée des femmes de la société traditionnelle en particulier celle des grands- mères met en évidence combien la mère en Kabylie était vénérée au point de parler d’un culte de la mère. Les rites qui accompagnaient le fil de l’existence d’une femme de sa naissance à sa mort sont à considérer comme des rites de type matriarcal Ces rites sont magiques car ils assimilent l’union d’un homme et d’une femme à celle de la lune et du soleil, les femmes se considérant dès lors comme des créatrices de la vie humaine de dimension cosmique. Par ailleurs, toute réalisation matérielle comme la poterie ou le tissage sont des créations magiques puisque leurs rituels sont calqués sur l’union sexuelle des humains et reproduisent les mystères de leur propre création. Le culte de la mère trouvait sa signature dans le culte de la famille, dans les réalisations rituelles de l’obtention d’une poterie, de la nourriture et d’un tissage. On le retrouve aussi dans le culte des Ancêtres et en particulier dans les dessins géométriques des femmes sur leurs poteries, leurs tissages et les fresques murales de leurs maisons(23). Cette dimension spirituelle de caractère global de la vie terrestre d’un humain détermine, conditionne et explique à la fois la magie des femmes kabyles et de leurs pratiques rituelles. _________________________________________ (1) Mircea Eliade, « Le sacré et le profane », Gallimard, Paris 1972, p.165. (2) Makilam, « La place centrale de la femme kabyle dans la société traditionnelle », revue « Tiziri »,Numéro 36, 2004. (3) Plantade N., «La guerre des femmes », La boîte à Documents, Paris 1988, p.42. (4) Rahmani S., «Coutumes kabyles du Cap- Aokas », Revue Africaine, 1ére et 2éme partie,1938 & 1939, p.76 (5) At Ali Belaïd, «Démarches matrimoniales», in Tisuraf, 4-5, Paris 1979, pp.90-92. (6) Khellil M., «Pratique(s) du mariage aux At Fliq », in Tisuraf, 4-5, Paris 1979/1, pp. 63-64. (7) Laoust-Chantreaux G., « Kabylie côté femmes », Edisud, Aix-en-Provence 1990, pp. 188-189. (8) Makilam, « La Magie des femmes kabyles et l’unité de la société traditionnelle », L’Harmattan, Paris 1996. (9) Servier J,« Tradition et Civilisation berbères », Éditions du Rocher, Monaco, p.251 (10) At Ali Belaïd, « Démarches matrimoniales » in Tisuraf, 4-5, Paris 1979p. 98. (11) Getty, A., « La déesse, mère de la nature vivante, Éditions du seuil, Paris 1992 , p.43. (12) Mircea Eliade, « Le sacré et le profane », Gallimard, Paris 1972, p. 104. (13) Servier J. , « Tradition et Civilisation berbères », Éditions du Rocher, Monaco, p.230. (14) Rahmani., « Coutumes kabyles du Cap-Aokas », Revue Africaine, lere et 2éme partie,1938 & 1939, lére partie, p.111 (15) Rahmani., « Coutumes kabyles du Cap- Aokas », Revue Africaine, lere et 2éme partie,1938 & 1939 2eme partie, p.73). (16) Marcy, G., « Les vestiges de la parenté maternelle en droit coutumier kabyle et le régime des successions touarègues », Revue Africaine, n° 388 & 389, 3eme et 4eme trim. 1941, p 187-211). (17) Ibid p 208 (18) Plantade, N., « La guerre des femmes », La boîte à Documents, Paris 1988, p.46. (19) Khellil M., « La Kabylie ou I’ancêtre sacrifié », L’harmattan, Paris 1984, p.89. (20) Laoust-Chantréaux, G., « Kabylie côté femmes », Edisud, Aix-en-Provence , p. 255. (21) Genevois, H., « La mère», in Fichier des Berbères 106, Fort- National 1970, p.48. (22) Laoust-Chantréaux, G., «Kabylie côté femmes», Edisud, Aix-en-Provence, p.241. (23) Makilam, «Signes et rituels magiques des femmes kabyles », Edisud, Aix-en Provence 1999.

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15 janvier 2008 2 15 /01 /janvier /2008 00:00

Taos Amrouche,

Ecrivaine et chanteuse, descend d'une lignée de récitants de la tradition orale kabyle. L'Empreinte digitale réédite dans un coffret de 5 CD l'intégrale de ses étranges litanies ancestrales berbères.

" J'ai toujours eu le sentiment d'être seulement kabyle ", disait-elle. " Elevée dans un pays arabe, baignée de culture française, jamais je n'ai pu me lier intimement ni avec des Français ni avec des Arabes. " L'existence de Taos Marie-Louise Amrouche, née à Tunis en 1913 et morte à Paris en 1976, rassemble toutes les contradictions auxquelles une femme kabyle du début du siècle se mesure pour construire son identité. La jeune Taos, dont le prénom signifie " paon ", oiseau cosmologique incarnant l'Univers, jongle entre les univers de l'école française, où elle excelle, de la rue de Tunis avec ses amis arabes et des récits kabyles de sa mère, fascinantes sagas rituelles " qui célèbrent la vie de l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ". La langue kabyle relie Taos à la terre de ses ancêtres d'Algérie. Comment sa famille a-t-elle échoué en Tunisie ? Elle reconstituera son passé, par bribes, au fil des récits familiaux.

Sa mère, née hors mariage, est une " enfant de la honte ". Elle doit affronter l'opprobre du village et s'attache à la tradition kabyle, à la beauté des paysages, des pierres et de la terre de son pays comme une naufragée à sa planche de salut. Plus tard, cette même mère se mariera avec Belkacem Amrouche, jeune Kabyle déjà uni à une autre, dans un village voisin. Nouvelle transgression. Le couple, illégitime aux yeux de la coutume, devra vivre hors du village de sa mère, puis finira par émigrer, cédant sous la pression.

Marie-Louise Taos Amrouche naît et grandit, comme toute fille d'exilés, entre le souvenir mythique du pays abandonné - entretenu, vécu par ses parents - et la réalité de la terre d'accueil. · l'école, elle excelle, avons-nous dit. Au début des années trente, reçue au concours très sélectif de l'Ecole normale supérieure, elle monte à Paris faire des études de lettres. Puis revient, très vite, glacée par l'exil que constitue pour elle, femme du Sud, l'internat IIIe République des jeunes filles de Fontenay-sous-Bois. Surveillante au lycée de Tunis, elle écrit Jacinthe noire, roman autobiographique sur cet exil parisien, et se lance dans l'œuvre de sa vie : recueillir systématiquement les chants de sa mère - patiemment, amoureusement.

Ces chants dont elle s'abreuve, l'envie lui vient de les produire en public. En 1937, elle crée à Paris un répertoire dont le succès lui fait comprendre l'importance de la littérature orale et affirme aux yeux du monde l'importance de la poésie kabyle. Deux ans plus tard, elle fait une rencontre décisive. · Fès, alors qu'elle donne à découvrir devant un public marocain quelques chants rituels berbères du Djurdjura, elle retient l'attention du directeur de la Casa Velasquez de Madrid, collège où se réunissent artistes et scientifiques français venus étudier la culture hispanique.

Il lui fait une proposition, que la jeune lettrée accepte avec joie : travailler in situ les " chants de la Alberca ", laissés par les occupants berbères d'Andalousie entre les VIIIe et XVe siècles. Elle ne sait pas un mot d'espagnol ni une note de solfège, mais qu'à cela ne tienne : au travail ! De 1940 à 1942, elle ouvre sur des chants millénaires et se lie avec André Bourdil, peintre en villégiature, avec lequel elle se marie.

Après la guerre, tout va très vite : de retour à Paris, elle rencontre Jean Giono, trouve du travail à Radio France, où elle anime des chroniques littéraires en langue kabyle, puis renoue avec la scène, dès 1954, alors qu'en Algérie se trame la guerre d'Indépendance. Puis c'est la reconnaissance des professionnels de la musique : son premier album, en 1966, Florilège de chants berbères de Kabylie, obtient le grand prix de l'Académie du disque. Taos voyage, donne des concerts à Venise, à Rabat, enregistre la musique du film de Jean-Louis Bertucelli, Remparts d'argile. Pour sa dernière scène, en 1975, elle délivre un chant intense et pathétique, dont le vinyle conserve la mémoire. Deux ans après, elle est enterrée dans le village provençal de Saint-Michel-l'Observatoire, face à la terre de ses ancêtres algériens.

Le grain magique

Chant de méditation pour les humains:

Je me suis promis de dire la vérité
Sans l'altérer jamais,
Le temps que durera ma vie.

Voici deux ans que je néglige de faire le bien
Pour vivre en prodigue à travers le pays,
Et cheminer dans les ténèbres.

Aujourd'hui, je crains d'avoir honte
En présence de mes amis:
La vieillesse besogneuse est redoutable ?
Les hommes se disputent la terre
- Hommes, la terre, à qui est-elle ?

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