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3 décembre 2006 7 03 /12 /décembre /2006 00:01

La chanson kabyle en immigration :

une rétrospective

par Mehenna Mahfoufi


Implantation et lieux de pratique :

Au début de l’implantation de la communauté ouvrière kabyle dans les centres industriels français, la musique, faite par les artistes venus à la musique au sein de la société en exil, était reléguée principalement dans les lieux d’habitation : les cafés-hotels tenus par d’autres kabyles, ou sur les lieux de travail.

Les chanteurs les plus anciens, dont on peut dater la présence en France, grâce à des éléments biographiques ou à des enregistrements musicaux, sont : Cheikh El-Hasnaoui, Zerrouki Allaoua, Farid Ali, Slimane Azem, Moh Saïd Ou Belaïd, Cheikh Arab Bouyezgarene et quelques autres). Cheikh El-Hasnaoui arrive en France en 1932; Slimane Azem en 1937, mais ne commence à chanter, en tant qu’amateur, que sept ou huit ans plus tard. A l’exception de Cheikh El-Hasnaoui qui avait déjà une pratique musicale au pays, les artistes de l’immigration étaient avant tout des hommes venus travailler comme ouvriers. C’est ensuite qu’ils se lançaient dans la musique en tant qu’amateurs avec l’espoir d’une reconversion professionnelle possible. Beaucoup d’entre eux étaient doués. Slimane Azem, ancien ouvrier des usines de sidérurgie de Longwy et des tunnels du métro parisien, a obtenu un disque d’or en 1970 pour l’ensemble de ses chansons éditées chez Pathé Marconi. Noura a été également primée la même année.

Les chanteurs bi-professionnels faisaient la tournée hebdomadaire des cafés des compatriotes et se produisaient par groupe parmi les travailleurs réunis en grand nombre, le vendredi soir, le samedi soir et le dimanche après-midi jusqu’à 22 h. Jusqu’à la fin des années soixante, pendant la période de jeûne du mois de ramadan, l’activité musicale plus intense se déroulait souvent du mercredi soir jusqu’au dimanche soir. Il faut dire qu’un grand nombre des cafés tenus par des Maghrébins en France appartenait aux Kabyles. Même le fameux cabaret El-Djazaïer, ouvert à la rue de la Huchette à Paris dans les années quarante, avait été un café transformé en cabaret oriental par Mohand Seghir, un chauffeur de taxi kabyle. D’ailleurs, depuis cette époque, les artistes ont commencé à se produire dans les différents cabarets de la capitale, aux côtés de chanteurs arabophones de toutes origines. Avec l’immigration familiale, en progression depuis la fin des années cinquante, les artistes kabyles commencèrent à animer des fêtes familiales dès le milieu des années soixante. Plusieurs chanteurs kabyles étaient alors accompagnés par des musiciens arabes pour les instruments qu’ils ne maîtrisaient pas encore (la cithare qanoun, le luth oud , la flûte nay et parfois le violon et le banjo).

La chanson kabyle et la chanson arabe :

La chanson kabyle de Paris s’institue en composante incontournable de la chanson dite arabe faite en France depuis le début du siècle, grâce au talent de ses artistes ainsi qu’à la fidélité du public nombreux pour lequel elle était destinée. La communauté kabyle a toujours représenté plus de la moitié de l’immigration algérienne de France. De façon durable, les artistes kabyles tiennent une place prépondérante dans les réseaux artistiques: spectacles, radios, maisons d’édition, etc. Pathé-Marconi avait dans son catalogue de production et de distribution de musique arabe un Chérif Kheddam et un Slimane Azem, aux côtés d’un Mohamed Abdelwahab ou d’un Farid El-Atrache, deux artistes égyptiens incomparables. Parlant des artistes algériens issus d’autres régions, un chanteur kabyle qui fait une double carrière, en kabyle et en arabe algérien, dit ceci: "C’est parmi nous qu’ils gagnent leur pain", yidna‡ i te‚t‚ten a‡®um, signifiant par-là que sans le public kabyle, les artistes arabophones d’Algérie en France n’auraient pas trouvé à se produire suffisamment parmi la communauté immigrée. Entre autres, Dahmane El-Herrachi, illustre représentant de la musique chaabi (algéroise), avait mené presqu’entièrement sa carrière parisienne parmi le public kabyle. Cela s’est vérifié souvent, dans le domaine de la composition et dans celui de la production des années cinquante et soixante. Amraoui Missoum, algérien arabophone, avait beaucoup joué avec des artistes kabyles (Allaoua Zerrouki, Oultache Arezki, Mohamed Saïd, Slimane Azem, Khedidja, etc.); Mohamed Jamoussi, l’un des plus grands compositeurs tunisiens immigrés en France, avait longtemps fréquenté le milieu musical kabyle et dirigé des orchestres ayant accompagné des chanteurs kabyles; il avait aussi suscité l’initiation à la musique modale arabe (jeu du luth oud et rudiments théoriques sur les modes, naghamat, et les rythmes, mawazin ) chez certains chanteurs, dont Amouche Mohand et Chérif Kheddam. Des maisons d’édition comme "La voix du globe" ou "L’Oasis" et, par la suite, le "Club du disque arabe" se sont emparées de la musique berbère et ont produit des chanteurs kabyles à tour de bras jusqu’à la fin des années soixante-dix. Mohamed El-Kamel (alias Mohammed El-Hamel), homme de théâtre et chanteur algérien arabophone (élève de Rachid Ksentini), avait engagé dans sa troupe artistique (théâtre et musique), dès la fin des années quarante, des artistes kabyles comme Slimane Azem ou Farid Ali . Ce dernier s’était produit avec lui dans le spectacle organisé par J. Yala (alias Mohand Saïd Yala), en 1949 à la salle Pleyel. Cela permettait à la troupe de l’artiste algérien de toucher, lors de ses tournées parmi les ouvriers maghrébins, aussi bien le public des arabophones que celui des berbérophones. A l’inverse, des artistes kabyles se sont mis à chanter en arabe algérien: Akli Yahyaten, Saadaoui Salah, Mustapha Halo El-Anka et d’autres ont fait double carrière.

Par ailleurs, cette sorte de prééminence de la communauté ouvrière et artistique kabyle a largement renforcé et justifié l’ampleur des activités du département kabyle de Radio-Paris. Ce département dirigé et animé par une équipe de journalistes et d’animateurs kabyles produisait toutes sortes d’émissions (information, théâtre, poésie et musique). Le volume et la richesse de la documentation de ce département avaient nécessité la création, à la Discothèque / sonothèque arabe des ELAB, d’une section réservée aux seuls enregistrements kabyles. Cette radio avait collaboré à la création d’émissions d’intoxication politique en direction des Algériens de Kabylie pendant la guerre d’Algérie. Un studio spécialisé dans l’enregistrement de pièce de théâtre et de chansons "" se trouvait du côté de Reims.

La présence et la fidélité, sans cesse renouvelées, du public kabyle de l’immigration a toujours servi les artistes. Depuis le début de l’immigration jusqu’à nos jours, quel que soit le lieu de déroulement des récitals kabyles, les organisateurs de spectacles sont assurés de faire salle pleine. Encore aujourd’hui, l’Olympia, le Zénith, le Palais des Congrès, le Théatre de la ville, grandes salles parisiennes, n’ont pratiquement jamais d’invendus pour chacun des spectacles qui y sont programmés. Il reste vrai, cependant, qu’un grand nombre d’artistes se encore et seulement dans les cafés-restaurants des compatriotes où se retrouvent les ouvriers, hommes seuls, en fin de semaine, les salles de concerts leur restant toujours inaccessibles.

L’édition de la chanson kabyle :

La grande activité professionnelle des artistes a haussé la musique kabyle en bonne place dans les catalogues des éditeurs européens spécialisés dans l’édition de la musique arabe et berbère depuis le début du siècle. Gramophone, Voix de son maître, Odéon, Pathé, Pacific, Teppaz, Phillips, etc., ont édité des centaines de chansons appartenant à des dizaines de chanteurs et de chanteuses kabyles. L’édition de la musique kabyle de France est aujourd’hui en bonne partie entre les mains d’éditeurs kabyles. Mais, le grand amateurisme, dont font preuve beaucoup d’entre eux, les empêche d’évoluer en dehors du cercle restreint du public kabyle, alors qu’il existe une réelle demande de musique kabyle ailleurs que chez les Kabyles. L’un des revers immédiat de cette situation est que bon nombre de chanteurs et chanteuses, au succès croissant, leur échappent et sont produits par des éditeurs étrangers mieux placés dans les circuits de production et de distribution internationaux.

Les premiers enregistrements de musique kabyle connus, édités en Europe, en particulier en France, datent de 1910. Mais, F° S. Daniel, dans le cadre général de son étude sur la musique arabe, a fait découvrir pour un public français un aspect de la musique kabyle dès 1865, dans une conférence donnée à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

Repères historiques :

L'histoire de la chanson kabyle issue de l’immigration se divise en trois grandes périodes. La première va du début de l’immigration kabyle elle-même jusqu’à la fin des années 1940. La deuxième correspond à l’époque de la découverte, par le public kabyle et par ses artistes, de la musique du Moyen-Orient des films égypto-libanais et des orchestres des cabarets orientaux de Paris. La troisième marque l’arrivée d’Algérie des artistes venus apporter un certain renouveau de la chanson kabyle amorcé au pays par des chanteurs comme Aït Manguellat, Idir , Meksa, Nouredine Chenoud, Ferhat (groupe Imazighen Imoula), suivis plus tard par Maatoub Lounas, Malika Domrane, Mennad et d’autres encore.

La chanson des années soixante-dix était en rupture avec celle de la génération précédente que certains jeunes artistes considéraient alors comme étant "définitivement sclérosée ".

La première génération d’artistes kabyles en France :

A propos des membres de la première génération d’artistes installés en France depuis le début de l’immigration algérienne, seule une étude spécifique permettrait de mettre au jour les données nécessaires à leur identification et à une meilleure connaissance de leurs compositions et des lieux de représentation de leurs spectacles. Le chanteur réputé être le plus ancien connu à ce jour est Cheikh Amar El Hasnaoui. Or celui-ci n’est arrivé à Paris qu’en 1932, alors que des disques kabyles existaient depuis le début du siècle. Yamina et Houria, Si Moh et Si Saïd (1910), Si Saïd Benahmed (1911), Saïd Ou Mohand (1924), Saïd Elghoundillot (1927), Fettouma Blidia (1927), Amar Chaqal (1929), Yasmina (1932) et d’autres, avaient déjà leurs chansons sur disques en Europe. Parmi les noms cités, seul celui de Amar Chaqal, communément connu, est souvent cité par les vieux immigrés kabyles.

La deuxième génération :

La deuxième génération d’artistes est celle qui a oeuvré pour la première étape de modernisation de la musique: rupture avec le type d’orchestration précédent où prédominait encore l’accompagnement instrumental des musiciens tambourinaires (hautbois et tambours: l‡i?a d ††bel).

Slimane Azem, dont les débuts en tant que musicien professionnel remontent à la fin des années quarante, Cheikh El-Hasnaoui, Zerrouki Allaoua, Farid Ali, Moh Saïd Ou Belaïd, Arab Ouzellag, arab Bouyezgarene, pour les hommes, et Hanifa, Khadidja, pour les femmes, forment les premiers véritables éléments du panthéon des artistes reconnus par la communauté immigrée. Dans le même temps, d’autres artistes ont émergé à Paris. Mustapha Halo El Anqa, Hsisssen, Amouche Mohand, chérif Kheddam, Kamal Hamadi, Karim Tahar, Oultache Arezki, Youcef Abjaoui, Akli Yahyaten, Saadaoui Salah, Noura, Farida et d'autres encore, ont donné un caractère nouveau à la chanson d’immigration des années cinquante et soixante qui l'éloigne définitivement de ce qui s'était fait jusque-là. Il n'y a donc plus d'accompagnement du chant par des tambourinaires, comme c’était le cas, par exemple chez Cheikh Boulaaba, Cheikh Nourredine dans certaines de ses chansons, Lla Zina n Aït Wertilane, etc., au cours des années quarante. L’orchestre dit moderne est composé de: qanoun, oud, nay, violons, contrebasse, clarinette d’orchestre, banjo, accordéon, derbouka, tambourin, etc., fut définitivement adopté dans la chanson kabyle. En réalité ce modèle d’orchestre correspondait à celui que faisaient découvrir les films égypto-libanais, puis la radio du Caire.

L’un des mieux reconnus parmi les artistes modernes, dans le domaine de l’orchestration de l’époque (1956/62), est Chérif Kheddam. Son oeuvre musicale s’inscrit dans ce que nous appellerons la première révolution de la chanson kabyle: écriture des mélodies en vue de leur dépôt à la SACEM par un chanteur kabyle et début d’harmonisation de certaines de ses chansons qui, jusque-là, étaient homophoniques. Tout en travaillant à l’usine, Chérif Kheddam apprend d’abord des rudiments de formation musicale qui lui permettent très vite de noter ses mélodies et de s’affranchir des scribes français et juifs auxquels il est courant de faire appel et qui, au demeurant, rendent service aux artistes arabes et kabyles qui n’écrivent pas eux-mêmes la musique. Le compositeur kabyle attiré par l’orchestration à l’égyptienne se rapproche, à Paris, d’artistes arabophones comme Mohamed Jamoussi qui l’initie aux modes et aux improvisations modales de la musique savante arabe. Il enregistre avec l’orchestre symphonique de Radio-Paris, administré par J. Buguard, plusieurs mélodies harmonisées dès la fin des années cinquante. Ecrire la musique procure à Chérif Kheddam la possibilité nouvelle d’anticiper sur la forme du phrasé mélodique de ses chansons et de réduire, d’exclure même parfois, les improvisations laissées jusqu’alors au grès du musicien. Les fins de phrases et les répliques instrumentales sont désormais fixées par écrit dans les chansons du chanteur, alors que dans le reste des chansons berbères de la même époque elles continuent à dépendre de l’inspiration spontanée du musicien accompagnateur. D’autres tentatives d’orchestration polyphonique avaient été amorcées dès les années quarante. Des recherches permettraient sans doute de mettre au jour les enregistrements de chansons harmonisées de Cheikh El-Hasnaoui datant de la période de l'occupation allemande à Paris où il était accompagné par l'orchestre symphonique Muscat . L’empreinte de l’influence exercée indirectement par Mohamed Igherbouchen sur le style mélodico-rythmique de certains artistes algériens, en particulier sur Cheikh El-Hasnaoui, s’est faite sentir dans l’adoption par quelques chanteurs du style propre à l’époque des années quarante et cinquante. C’est lui qui aurait inauguré l’utilisation des rythmes afro-cubains (clave ) dont ses compositions portent la marque et qui sont décelables dans un certain nombre de chansons kabyles et dans quelques rythmes des chansons chaabi de El-Anka. Mohamed Iguerbouchen était un ami très estimé des frères Barreto. De plus en plus l'orchestre s'étoffe d'instruments nouveaux grâce à des musiciens maghrébins (musulmans et juifs) installés en France. L’orchestre accompagnateur était principalement dirigé, pour la chanson kabyle et arabe de Paris, par Amraoui Missoum, Mohamed Jamoussi, Kakino de Paz et Zaki Khreïef (les enregistrements de la radio portent presque tous le nom de ces chefs).

Au cours des années cinquante, il existait une émission à Radio-Paris réservée aux chanteurs amateurs algériens qui venaient présenter des chansons en kabyle et en arabe accompagnés par un musicien ou deux. Farid Ali se chargeait de recruter les copains, dont Oukil Amar, qu’il amenait à la radio. Ce fût l'époque que, dans la musique arabe de Paris, la chanson égyptienne tenait une place importante. Les films arabes projetés dans les salles spécialisées, avaient beaucoup de succès chez le public et parmi une partie des artistes de la communauté dont , entre autres, Amouche Mohand, Chérif Kheddam, Brahim Bellali, Kamal Hamadi, grands amoureux de la musique orientale et admirateurs des artistes égyptiens.

Troisième génération :

Vers 1973, la rupture radicale avec la chanson kabyle de la génération précédente, induite puis prônée par de jeunes chanteurs comme Aït Manguellat, le duo fertile que furent Idir (musique et chant) et Ben Mohamed (paroles poétiques), et Ferhat à sa façon, va bouleverser les conditions de production de la chanson. Aït Manguellat quitte alors le pays pour se produire assidûment en France où ses chansons révèlent un poète engagé à exposer, dans ses chansons, les problèmes de la vie sociale de son peuple. A son tour, Idir s’installe à Paris vers 1976/77. En 1978 c'est au tour de Ferhat de venir y chanter et enregistrer.son premier album Le travail de réveil des consciences effectué dans le cadre de l’association des Berbères de France des années soixante a impulsé chez les chanteurs kabyles de Paris la détermination de faire savoir au public national algérien et international que la culture berbère est partie intégrante de la culture algérienne. Slimane Azem, dont les chansons n’étaient plus diffusées en Algérie depuis la fin de 1967, me disait encore sur son lit de mort en décembre 1982: "Ce n’est pas moi ou mes chansons que le pouvoir algérien interdit (sic), c’est ma culture, c’est mon appartenance à la société berbère". Cet artiste a participé à tous les galas organisés par l’Académie berbère de Paris dans les années soixante et soixante-dix, alors que l’Amicale des Algériens en Europe, antichambre du pouvoir algérien de l’époque, le programmait aussi dans ses galas communautaires.

Pour tenter d’éradiquer ce qui était considéré comme un essoufflement de la chanson kabyle de l’ancienne génération et pour contourner les difficultés techniques d'enregistrements en Algérie (absence de studios privés d’enregistrement de qualité) et l'inexistence de la liberté de création individuelle, imposée par l'orchestre d'état à la radio: un orchestre unique pour toute la chanson de variété, les jeunes chanteurs et chanteuses kabyles ont dû inventer d’autres styles et d’autres moyens de productions. Émergèrent alors des groupes constitués (Ferhat du groupe Imazighen Imoula, le groupe Abranis, le groupe informel de Idir, le groupe Igoudar, le groupe Yougourthen, etc.) dont les instruments et le style de musique n'entraient pas dans le cadre de ceux de l'orchestre de la radio. Il y eut alors un rejet d’opportunité de la derbouka, du qanun, du luth oriental =ud, de la flûte nay et des violons. En effet, ni Idir, ni Les Abranis, ni Ferhat, ni même Aït Manguellat (sauf quelques rares chansons) dont le chant était accompagné, pendant de longues années, par seulement un instrument à cordes à manche fretté (mandole) et une derbouka, n'avaient été accompagnés par l'orchestre de la radio, fut-il "moderne" comme celui mis sous la houlette de Chérif Kheddam. Ainsi, une nouvelle chanson s'était affranchie du joug de l’orchestre de l'état. Mais le rejet de l'accompagnement orientalisé, préconisé par les nouveaux chanteurs, a induit chez Idir et chez ceux qui ont été inspirés par son style d’orchestration et de composition, une occidentalisation inévitable de la chanson. Cette occidentalisation, caractérisée par l’utilisation d’instruments exogènes et le type d’accompagnement polyphonique nouveau, n'était pas au départ un projet foncièrement voulu et recherché. Le cachet occidental, marque de la nouvelle chanson kabyle, réside donc dans son instrumentation (batterie, piano, guitare d'accompagnement, orgue électrique puis synthétiseur, etc.), dans son orchestration polyphonique (harmonie mal maîtrisée au début) et, surtout, dans les rythmes qui sous-tendent la mélodie. En effet, les chansons de Idir, qui, au début, n'ont eu qu'un succès relatif parmi le grand public kabyle, sont construites sur des rythmes qui ne se prêtent pas à la danse villageoise. Or, ce qui fait le succès d'une nouvelle chanson auprès du public des villages du pays, même lorsqu’elle vient de Paris, c'est avant tout son caractère rythmique: les villageois dansent ou ne dansent pas dessus. Le succès des chansons à thèmes nouveaux, construites sur des rythmes étrangers, est venu à la suite d'une longue et constante construction de très grande qualité entreprise intelligemment principalement par Idir et quelques rares autres qui opèrent en France et dans le monde depuis une vingtaine d’années. D'ailleurs, quand on croit que cette chanson va s’essouffler à nouveau, des talents novateurs, apportent de nouveaux styles qui viennent rassurer le public et enrichir ce domaine d'expression issu d’un mode de création et de transmission traditionnel oral fort. Dans ce domaine, entre autres, Takfarinas, servi par une voix et une musicalité exceptionnelles, est le principal artiste algérien actuel qui développe, avec son arrangeur, un langage musical neuf, même si celui-ci paraît quelquefois audacieux ou déroutant, comme le furent ceux de Zerrouki Allaoua, Karim Tahar, Chérif Kheddam, Youcef Abdjaoui en leur temps ou celui de Idir à ses débuts. Du côté des femmes, Malika Domrane est la chanteuse kabyle actuelle qui a le style d’interprétation le plus audacieux. Tout en s’inspirant de la tradition féminine qui lui convient parfaitement, Domrane, tragédienne d’envergure, maîtrise tellement bien les soubassements harmoniques de ses mélodies qu’elle parvient à sauvegarder le cachet originel de la musique kabyle villageoise dont elle se nourrit grâce aux femmes qu’elle ne rechigne jamais à fréquenter lors de ses séjours en Kabylie.

Aujourd'hui, les chansons de Ferhat, Idir, Rabah Asma, Karima, Takfarinas, Malika Domrane et d'autres, produites en immigration, font partie des sonothèques privées des nationaux arabophones, de même qu'elles le sont de celles des Européens. Certaines chansons kabyles sont même adaptées en arabe, par des chanteurs algériens arabophones (Khaled a chanté des chansons de Idir), ou par des interprètes du Moyen-Orient, ou en d’autres langues.

Thématique :

Les thèmes de la chanson kabyle sont multiples et recouvrent plusieurs champs d’évocation dont l'immigration. L'exil des hommes venus travailler en France depuis le début du siècle a constitué le sujet de plusieurs centaines de chansons kabyles. L'une des plus anciennes chansons répertoriées dans le genre se trouve parmi les mélodies données dans le livre de Boulifa consacré à la poésie de Si Mohand Ou Mhand (Recueil de poésies kabyles, 1904: LXXI): Cette chanson illustre bien le débarquement à Marseille de l’immigré déraciné. Depuis, chaque chanteur ou chanteuse consacre une ou plusieurs chansons au thème de l'exil. Sur la nostalgie du pays. Sur la famille laissée au pays: Sur le chômage: Les rudes conditions de vie en immigration, la solitude des hommes seuls, la xénophobie, l'alcool, etc., ont été des thèmes chantés dans des centaines de chansons.

Des chansons militantes ont été également composées à l'encontre du pouvoir colonial en Algérie.

A la suite de cette lignée de chanteurs engagés de la guerre, la génération montante des années soixante-dix, dans l’Algérie indépendante, aborde de nouveaux thèmes non moins engageants: la démocratie et la quête de la reconnaissance et de la considération objective de l'histoire berbère de l'Algérie sont au coeur de plusieurs centaines de chansons de ces vingt-cinq dernières années. Ces questions y sont abordées de façon frontale ou de manière détournée, certains chanteurs et chanteuses étant plus engagés que d’autres quant à la forme d’expression de leur poésie. L’immigration a toujours servi d’espace d’expression pour les Algériens, tant dans le domaine de la politique que dans celui de la culture, d’ailleurs parfois inséparables et imbriqués.

Tentative de valorisation du patrimoine en immigration

Les artistes kabyles de France s’inspirent souvent d’airs traditionnels ou "pseudo" traditionnels appartenant à des chanteuses et chanteurs kabyles devenus si familiers à chacun de nous (Hanifa, Chérifa, Azem et d’autres) que certains chanteurs d’aujourd’hui se croient libérés de l’obligation de déclarer aux droits d’auteurs le nom des auteurs originaux des chansons ainsi reprises. Valoriser la culture traditionnelle vernaculaire est une chose, induire en erreur le public sur l’origine d’une oeuvre et priver l’auteur de son droit d’auteur en est une autre. Les fondements d’une démarche appelée à servir de modèle aux artistes à venir doivent avoir pour base le respect immuable d’une éthique, à savoir, dire à n’importe quel prix, l’origine d’une inspiration poétique et musicale. Certains hommages rendus aux artistes disparus par les chanteurs d’aujourd’hui deviennent des opportunistes de bas commerce qui n’honorent pas leurs auteurs.

La musique kabyle de l’immigration se compose de milliers de chansons faites dans des conditions qu’il serait intéressant de connaître et de faire découvrir. Le dépôt légal à la Phonothèque nationale de Paris, le stock de bandes et de disques de l’I.N.A. et les collections privées non encore répertoriées, pourront aider à reconstituer l’histoire complète de la chanson kabyle allant du début du siècle à nos jours. Puisse ce premier survol servir de départ à un tel projet. Les acteurs principaux de cette histoire: auteurs, compositeurs, interprètes et éditeurs, commencent à vieillir et à partir doucement emportant avec eux une mémoire irremplaçable. Amraoui Missoum, Slimane Azem, Zerrouki Allaoua, Hanifa, Farid Ali, Cheikh Arab Bouyezgarene, Abchiche Belaïd, Mustapha Halo El-Anka, Mohamed Iguerbouchen, et beaucoup d’autres nous ont déjà quitté. Il ne faut plus attendre pour aller recueillir tous les témoignages auprès des personnes qui ont connu ces artistes qui, en dehors de leur art, qu’ils ont merveilleusement bien pratiqué, n’ont pas écrit sur eux-mêmes et sur leur époque. Cheikh El-Hasnaoui, Khedidja et quelques autres sont encore vivants ...

Bibliographie succincte :

Azem, Slimane
1984 Izlan. Numidie Music. Paris. Préface Mohia. Conception Mehenna Mahfoufi.

Benbrahim, Malha et Mecheri-Saada, Nadia
1984 Chants nationalistes algériens d’expression kabyle. In: Libyca T. XXVIII-XXIX, 1980-81: 213-236. Alger, C.R.A.P.E.

Boulifa, Si Amar n Saïd (dit)
1904 Recueil de poésies kabyles (texte zouaoua). Alger, A. Jourdan.

Djafri, Yahya
1984 La chanson miroir de l'immigration. In: Les Nord--Africains en France . Paris.

Ferhat, Mehenni
1983 La chanson kabyle depuis dix ans. Dans: Tafsut, 1: 65-71, série spéciale: "études et débats". Tizi-Ouzou.

Froment, Pierre
1986 Chérif Kheddam, une grande figure de la chanson algérienne. In: Etudes et documents berbères, 1: 78-85. Paris , La Boite à documents.

Hachlef, Ahmed et Mohamed El-Habib
1993 Anthologie de la musique arabe (1906-1960) . Paris, Centre Culturel Algérien/ Publisud.

Khouas, Arezki
1988, Pression à l'uniformisation et stratégies individuelles et collectives de différenciation sociale. Le cas de la chanson kabyle contemporaine. Thèse de 3ème cycle. Université de Paris VII "Jussieu"/ Laboratoire de psychologie sociale- CNRS.

Mahfoufi, Mehenna
1986 Les musiciens migrateurs. Dans: France, musique d'ailleurs. PP. 14-17.

Paris, Les guides du CANANT.
1994 Le chant kabyle. In: Documents berbères . Paris. La Boite à documents. (A paraître).

Mokhtari, Rachid
1991 Les chants d'exil de Cheikh El Hasnaoui. In: Tin Hinan, 1:20-23. Tizi-Ouzou. Tin Hinan.

Nacib, Youcef
1993 Anthologie de la poésie kabyle. Ed. Andalouses. Alger.

Ouary, Malek
1974 Poèmes et chants de Kabylie. Paris. Libr. de Saint-Germain des Près. (Poésie)

S., Djamila et B. Louisa
1991 Lounis Aït Manguellat: le retour. In: Tin Hinan 1:3-9. Tizi-Ouzou. Tin Hinan.

Yacine, Tassadit
1990 Aït Manguellat chante ...Bouchène/ Awal. Alger. (Poésie).

Zeghidour, Slimane
1994 Les Kabyles. In: GEO, n° 185, juillet: 46-52. Paris.

Zoulef, Boudjema
1981 L'identité culturelle au Maghreb à travers un corpus de chants contemporains. Dans: Annuaire d'Afrique du Nord (A.A.A.) XX: 1022-1051, Paris, édition du CNRS. (Chants kabyles)

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