Peinture algérienne contemporaine
Les précurseurs
Près d'un siècle après la conquête coloniale, autour des années vingt, Azouaou Mammeri (1886-1954), Abdelhalim Hemche (1906-1978), Mohammed Zmirli (1909-1984), Ahmed Bensliman (1916-1951) et Miloud Boukerche (1920-1979), sont les premiers, tirant profit d’un enseignement parcimonieusement concédé, à introduire dans la culture algérienne la pratique de la peinture de chevalet. Le plus souvent, soumis à la pression de modèles idéologiques qui perpétuent l'académisme français, ils ne peuvent, malgré un recentrement de la vision sur la réalité de la vie algérienne, que s’inscrire dans les marges du courant orientaliste.
A la même époque, d’autres artistes travaillent à faire revivre la tradition de l’enluminure et introduisent en Algérie le genre oriental de la miniature. Bien que plaidant chez Mohamed Racim (1896-1971) ou Mohammed Temmam (1915-1988) en faveur du colonisé, leur célébration nostalgique des fastes du passé, palais, patios et princesses, vasques et gazelles, ne permet encore qu’une expression oblique de l’identité algérienne.
C'est sous ces deux seules formes, hormis la parenthèse romaine, que la figuration se développe en Algérie, sur le sol de plusieurs millénaires d'expressions populaires symboliques abstraites, berbères et arabes, intégrées dans la vie quotidienne à travers l'architecture et le mobilier, les tissages et les poteries, le travail des cuirs et des métaux, où l'image représentative est des plus rare, sinon quasiment absente.
Les fondateurs
Il faut attendre ce que l'on a pu nommer la « génération de 1930 », la plupart de la dizaine des jeunes artistes qui la composent étant nés autour de cette année, pour que soit contestée en profondeur la vision figurative et narrative, ressentie comme étrangère à la sensibilité maghrébine. Ils sont, dans les années cinquante, les véritables fondateurs de l’art algérien moderne. Certains, Issiakhem et Mesli, ont fréquenté les Ecoles des Beaux-Arts d'Alger et de Paris, ou, pour Guermaz et Benanteur, celle d'Oran. D'autres, autodidactes, se sont engagés solitairement dans leur art, Baya mais aussi Khadda, typographe, Aksouh, forgeron, Zerarti, maçon. En un itinéraire comparable à celui des premiers grands écrivains algériens de langue française, Mohammed Dib ou Kateb Yacine, quelques uns de ces peintres, attirés par l'effervescence artistique qui s'y manifeste depuis le début du siècle, passent plus ou moins longuement par Paris et y présentent des expositions, tels Issiakhem, Khadda et Mesli, tandis que d'autres s'y installeront définitivement, Benanteur, Guermaz ou Aksouh.
Au lendemain de l'Indépendance les manifestations organisées à Alger puis à Paris les réunissent. Durant quelques années la galerie 54 animée par Jean Sénac, poète de l’espoir algérien, et les galeries successives de l’éditeur Edmond Charlot, qui le premier publia Albert Camus, les exposent, aux côtés de Galliéro, Bénisti, plus figuratifs, Jean de Maisonseul, mais aussi Louis Nallard et Maria Manton, Marcel Bouqueton, qui participeront à Paris, avec le graveur Marcel Fiorini, au développement de la peinture non figurative. Leurs œuvres sont rapidement introduites au Musée des Beaux-Arts d'Alger que dirige Jean de Maisonseul de 1962 à 1970.
Art naïf, art brut, expressionnisme
Trois grandes tendances s'affirment d'emblée. La première, qualifiée de « naïve », apparaît avec Hacène Benaboura (1898-1960) et se trouve essentiellement incarnée par Baya dont l' "art brut" deviendra l'un des symboles de la création algérienne.
Doublement orpheline à cinq ans, recueillie à douze, l'itinéraire de Baya Mahieddine (1931-1998) semble, à l'image de son oeuvre, relever d’une improbable féerie quand il lui est donné la possibilité de réaliser les gouaches, préfacées par André Breton, qu’Aimé Maeght expose en 1947 alors qu’elle n’a pas même seize ans. Au-delà des complaisances de la légende, son parcours est ensuite interrompu durant dix ans après un mariage traditionnel. En 1963 Baya peut reprendre papiers et gouaches. Dans les fausses symétries de ses compositions, la couleur vive et contrastée s’équilibre en aplats tandis qu'un trait épuré cerne sans hésitation ni repentir les profils de ses « Hautes Dames », figures de la Mère à jamais énigmatique. Leurs visages transparents s'effaceraient dans la blancheur du papier si ce n'étaient l'éclat de leurs regards et la masse de leurs chevelures de jais. Les bouquets, les cruches et les fruits, plus tard les instruments de musique et toute la faune parallèle de poissons, oiseaux et papillons, qui les accompagnent, déliés de tout volume, se détachent sous une lumière étale en un espace qui refuse toute perspective illusionniste.
Plus figurative dans les visions colorées de Mohammed Bouzid (1929) ou, plus dramatiques, d'Ismail Samsom (1934-1988), une deuxième tendance, expressionniste, est dominée par la personnalité de M'hamed Issiakhem.
M'hamed Issiakhem (1928-1985), « Oeil de Lynx » comme le surnomme son ami Kateb Yacine, a quinze ans quand il manipule une grenade, ramassée dans un camp militaire américain : dans l'explosion deux de ses sœurs et un neveu meurent, il sera lui-même amputé d’un avant-bras. La souffrance algérienne durant les années de guerre comme celle qu’endure le Tiers Monde dans la revendication de sa liberté ne cesseront de réactiver le climat angoissé de sa peinture qui exorcise tout à la fois les douleurs d’un drame personnel et les violences de l’histoire collective. Dans une solidarité rageuse avec les femmes et les hommes sous toutes les latitudes murés dans le silence de la misère ou de l’oppression, le geste d'Issiakhem fait surgir de pâtes épaisses tous les visages du malheur. Les célébrations de l’univers maternel, d'une sérénité dont le peintre s’est trouvé privé, constitueront autant de conjurations du tragique de la condition humaine.
L'abstraction
Une dernière tendance, avec Khadda et Benanteur qui, amis d'enfance quittent ensemble Mostaganem pour Paris en 1953, Guermaz et Aksouh qui s'y établissent une dizaine d'années plus tard, ou, plus informel, Mohamed Louail (1930), s’engage dans la voie de l’abstraction.
« Si la peinture non-figurative apparaît l’expression normale, c’est le résultat du phénomène de déculturation », écrit Mohammed Khadda (1930-1991) dont le travail, dans les années 1950, est à l’origine de ce que Jean Sénac nommera l’ « école du Signe ». De retour en Algérie en 1963 Khadda, dans des écrits vigoureux, y défend l'abstraction violemment mise en cause et dénonce « le réalisme opportuniste » qui tente de s'imposer durant les « années de plomb ». En une démarche où création plastique et réappropriation culturelle se rejoignent, ses peintures, ses aquarelles et ses gravures, s’appuyant sur l’expressivité plastique de l'écriture arabe, la mènent à la rencontre des graphismes des paysages et des choses du monde naturel. Reconnaissance, dans l’arbre et les pierres, de l’écriture du monde et exploration du monde de l’écriture demeurent dans son œuvre liées en deux démarches complémentaires, chacune retentissant sur l’autre et la développant, qui le rapprochent par degrés des sources mêmes du Signe. « Je n’ai jamais employé la lettre pour la lettre », précise Khadda, se défiant de tout « nouvel exotisme ». Il ne l’approche dans ses « Alphabets libres » ni dans son présent ni dans son passé mais, en deçà de toute histoire, dans une sorte de futur antérieur , se faisant, comme on l'a écrit, "l’archéologue du possible".
Dans cette voie abstraite Abdelkader Guermaz (1919-1996) est l'aîné de sa génération. Dès les années 1940 la galerie « Colline » d'Oran expose ses toiles librement figuratives aux côtés de celles de Sauveur Galliéro ou d'Orlando Pelayo. A partir de 1961 et de son installation à Paris ses peintures, détachées de toute figuration, se trament d’enchevêtrements ascendants vivement colorés. Puis passe sur ses toiles un grand vent de lumière que piègent les empâtements de la matière. Autour de 1975 un nouveau paysagisme surgit de la succession des plans colorés qu’elles superposent, hautes falaises ou étagements solaires de crêtes ou dunes. Le visible se donne chez Guermaz dans le mystère de l’espace avec lequel il se confond. A ce degré de tension, son oeuvre, authentique « peinture de méditation », s’adresse à l’esprit autant qu’à l’œil.
Suspendues dans les années 50 en un frêle réseau de nervures, les toiles de d'Abdallah Benanteur (1931) font ensuite paraître des terres obscures que la lumière ne traverse plus qu’en d'imprécises marbrures. C’est comme depuis l’autre côté de l’ombre qu’elle remonte au début des années 1970, irréelle, quand les silhouettes de ses « Visiteuses » se réunissent vers d’incertaines rencontres. Sa peinture débouche dans la décennie suivante sur les gorges et défilés, cols et clairières d’une « sur-Méditerranée » dont le souvenir avive les couleurs. De minuscules foules anonymes en envahissent un moment les espaces, qui s'effaceront comme mirages. Abdallah Benanteur a simultanément réalisé à partir de 1961 plus d'un millier d'ouvrages de bibliophilie, tirés à un nombre limité d'exemplaires ou livres uniques enrichis d'aquarelles et de dessins, pour lesquels il choisit les textes, d’écrivains algériens et européens, de poètes arabes ou persans, compose la typographie, exécute lui-même l’impression et le tirage de ses gravures.
Parmi le monde des formes et des couleurs, enfin, l’itinéraire de Mohamed Aksouh (1934) commence au bord des lueurs qui traversent les profondeurs d’émeraude des rivages. Puis sa peinture, au long des années 70, ouvre le champ du regard sur un labyrinthe de ruelles et de façades où la lumière se réfléchit en échos assourdis, semble s’imprégner des couleurs des parois blanchies à la chaux qu’elle frôle. La peinture d'Aksouh se développe par la suite dans un univers d’affleurements, mosaïques à demi effacées, pierres apparaissant au milieu d'anciens murs, cailloux ou galets sertis dans la poussière des chemins ou les marbrures de la vague. Aksouh y fait approcher le nuage soyeux qui irrigue le visible, la buée solaire que le regard, sans l’apercevoir, en chaque instant traverse. Dans la pulvérisation des touches tout l’être du monde n’est plus qu’un fragile précipité des vibrations de la lumière.
"Aouchem"
Sur le territoire inauguré par les peintres de la « génération de 1930 » l’art algérien multiplie rapidement ses cheminements. Choukri Mesli et Denis Martinez ont participé eux aussi aux premières expositions organisées à Alger et à Paris après l'Indépendance. Tous deux professeurs à l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger, ils sont les animateurs de 1967 à 1971 du groupe « Aouchem » (Tatouage) qui rassemble une dizaine d’artistes, poètes et peintres, notamment Hamid Abdoun (1929), Rezki Zérarti (1938) et Mustapha Akmoun (1946). Ils s’opposent eux aussi aux imageries jugées démagogiques, que présente la galerie officielle de l’Union Nationale des Arts plastiques, fondée en 1963 mais dont la plupart des peintres actifs se trouvent exclus dès le début des années 70. « Aouchem est né il y a des millénaires, sur les parois d'une grotte du Tassili. Il a poursuivi son existence jusqu'à nos jours, tantôt secrètement, tantôt ouvertement, en fonction des fluctuations de l'Histoire. (...) Nous entendons montrer que, toujours magique, le signe est plus fort que les bombes », déclare leur « Manifeste ». En dépit des violences, certaines traditions plastiques ont réussi à se maintenir dans les gestes qui modèlent et peignent l’argile, tissent la laine, décorent les murs, gravent le bois ou le métal : c’est sur ces survivances qu’« Aouchem » veut s’appuyer.
Dans des couleurs intenses cloisonnées dans une géométrie luxuriante proche des motifs targui des caractères sahariens, les peintures de Choukri Mesli (1930) font entrevoir, comme surgis d' éternels Tassili ou Hoggar, des "Cortèges" de "Guerriers" et d'"Ancêtres" auxquels répondent plus tard des silhouettes féminines aux formes sculpturales qui évoquent Tin Hinan.
Denis Martinez (1941) s'inspire plus largement encore des arts populaires, motifs des poteries et des tissages, des signes tifinagh et des bribes de calligraphies, souvenirs de la culture andalouse. A la fin des années 1980 ses toiles s'inscrivent dans les rythmes de l'espace des maisons berbères, tandis que les "actions" qu'il conduit avec ses élèves, durant une quinzaine d'années jusqu'à son exil en 1994, exercent une durable influence sur plusieurs générations d'artistes. Dans ses toiles fortement structurées se multiplient les flèches graphiques qui suggèrent, au milieu d'un fourmillement de points et de lignes, astres et abeilles, serpents et lézards, les mouvements et les relations de l'omniprésent "Personnage", inquiet et interrogateur, qui, au long des décennies, signe sa peinture. Dans les années 1990, sa création des tracés divinatoires du grand Sud puis des processions, à Marseille même, d'"Aghendjas" de Kabylie, pour implorer non plus de façon traditionnelle la pluie mais plus politiquement la paix en Algérie face à l'intégrisme, constitue un aboutissement, à mi-chemin de la performance et de l'installation, avec le concours de poètes et de musiciens, de la dimension magique d'emblée présente dans son art.
Matières et Signes
Le recours à la graphie de la Lettre et du Signe soutient largement par la suite, de décennie en décennie, les développements de la peinture algérienne. Majhoub Ben Bella (1946) et Rachid Koraïchi (1947) font ainsi plus étroitement référence à la calligraphie qu'ils détournent, dans leurs palimpsestes ou talismans, en vertigineuses pulvérisations. Ali Silem (1947), nouant la Lettre comme frange de laine au milieu des matières dorées ou calcinées de ses « Déserts », semble en déployer l’espace interne. Malek Salah (1949) et Saci Mohand (1949) s’inscrivent différemment dans une interrogation de l’espace qui fait abstraction de cette dimension identitaire tandis que Hamida Chellali (1948), Samta Benyahia (1949) et Akila Mouhoubi (1953) conjuguent vigoureusement, dans les tourbillons de la couleur ou l’accumulation symbolique, la peinture au féminin.
Le travail de Hamid Tibouchi (1951), reconnu d'abord comme l'un des représentants majeurs de la jeune poésie algérienne d'expression française, est caractéristique de cette quête du signe, qu’il renouvelle et pousse jusque dans l’intimité des matières. Les colorants naturels, pigments, encres et teintures, sable ou charbon, qu'il utilise sur les supports « trouvés » les plus humbles, papiers, cartons ou toiles diverses, en cristallisent les messages dissimulés. A la surface de leurs textures transparaissent comme les « Pages » d'anciens parchemins, d' « Archéographies » sans âge ou de « Partitions » internes où glisse et s’enchevêtre un foisonnement de graphèmes sauvages.
Renouvelant l'esprit d' « Aouchem », Zoubir Hellal (1952), l’un des animateurs, avec Karim Sergoua (1960), du récent groupe « Essebaghine » (Les Peintres), Mokhtar Djaafer (1953) dont les oeuvres s'inscrivent aux carrefours de la gravure et de la peinture, Arezki Larbi (1955) dans ses « pyrogrammes » des années 1980 ou ses toiles ultérieures intensément colorées, Mohand [Abderrahmane Ould Mohand] (1960) libérant par rafales ou vagues lentes les innombrables espèces du Signe, seraient encore représentatifs de cette tendance. Abdelwahab Mokrani (1956), dans ses visages et ses corps noyés dans la matière, et Djilali Kadid (1946) poursuivent par contre des itinéraires plus expressionnistes.
Parmi tout un ensemble de plus jeunes peintres, qui intègrent régulièrement dans leurs oeuvres l'évocation de la graphie berbère, s’imposent particulièrement les féeries colorées de Slimane [Slimane Ould Mohand]] (1966) qui mêle visages féminins, silhouettes de théières et de cruches, de chats, ânes ou oiseaux, réduites à leurs filigranes. Cheminant différemment vers ses origines, Philippe Amrouche (1966) fait renaître à leur devenir, sous des lumières de sables ou d'argiles rouges, les points et triangles de l'immémorial damier déposé sur les poteries kabyles. Mêlant les goudrons, les poudres, les encres et les vernis, incorporant les matériaux les plus divers, pratiquant les collages, ayant aujourd'hui recours aux installations et aux performances, bon nombre de ces artistes travaillent non seulement sur la toile, qu’ils préfèrent fréquemment libre de tout châssis, mais aussi sur le bois, le carton et d’autres supports plus insolites, étendant leur création à d'autres formes que la peinture de chevalet. Ainsi des « Fenêtres » ou rideaux saturés de Raouf Brahmia (1965) sur lesquels se pressent les vestiges des choses et des images, ou des planches à laver, valises, éléments d’appareils ménagers, plateaux et tronçons de poutres que transfigure Kamel Yahiaoui (1966).
Au bord de cette extension de la peinture hors de son espace traditionnel, la sculpture est notamment représentée par Mohamed Demagh (1930), Mohand Amara (1952) et Rachid Khimoune (1953), l’un des artistes majeurs d’une génération nouvelle née en France. Moulant les pavés, dalles et grilles des chaussées et des trottoirs, il en détache au long des villes des empreintes qui, recomposées, deviennent hommes, femmes, « Enfants du monde », « Guerriers » déferlant de lointaines époques, « Tortues » ou « Poissons », tandis que s’éveille la faune des fossiles qui sommeillaient dans les squelettes récupérés des machines abandonnées.
Perspectives
Les artistes algériens ont ainsi en un demi-siècle intégré fortement leurs voix aux dialogues des expressions contemporaines. Bien souvent les aînés sont passés plus ou moins longuement par Paris, certains s’y sont installés. Ayant d’abord exposé en Algérie quand, au début des années 80, sur la fin des « années de plomb », s’ouvrent de nouveaux lieux culturels et les premières galeries indépendantes, notamment l’active Galerie Issiakhem-Isma d’Alger animée par Mustapha Orif, plusieurs des peintres des générations suivantes les rejoignent, présentés au Centre Culturel Algérien, dans maints lieux associatifs et quelques galeries à Paris, en banlieue et en province. Sous l’impulsion de Lucette Albaret, l’ADEIAO entreprend de mieux faire connaître les « Expressions multiples » de l’Algérie, réunissant en 1987 Baya, Issiakhem et Khadda, organisant encore un « Hommage à Baya » lors de sa disparition, exposant Tibouchi, Koraïchi, ou plus récemment , Khadda, Guermaz et Aksouh.
En 1993 le poète et romancier Tahar Djaout, symbole de la résistance intellectuelle à l'intégrisme, qui avait accompagné de ses articles et préfaces les parcours, notamment, de Baya, Khadda, Mesli, Martinez, Tibouchi, Djaafer, Mohand ou Khimoune, était assassiné. Les poètes Laadi Flici et Youcef Sebti, le dramaturge Abdelkader Alloula, le directeur de l'Ecole des Beau-Arts d'Alger, Ahmed Asselah, devaient, parmi tant d'autres victimes, partager son sort. De nombreux peintres furent alors, sous la menace, contraints de se réfugier en France. D’autres, à travers les « années de sang », demeurèrent dans le risque, tentant de maintenir, aujourd'hui de ranimer, une vie culturelle dévastée. De part et d’autre de la Méditerranée ils ont tous opposé au cauchemar meurtrier du fanatisme le vrai visage de l'Algérie créative.
Baya
Baya (Mahieddine), (Fatma Haddad, épouse Mahieddine), est une peintre algérienne d'origine kabyle née en 1931 et décédée en 1998 qui ne signa jamais ses oeuvres que de son seul prénom.
Orpheline de ses deux parents, elle est recueillie par sa grand-mère qu'elle aide dans son travail dans une ferme de colons (horticulture). En 1943 Marguerite Caminat, sœur de la propriétaire, la prend chez elle à Alger pour rendre des services ménagers dans une maison dont l'éblouissent les fleurs et les oiseaux.
Baya commence alors à modeler des personnages ou des animaux fantastiques en argile et elle est encouragée à réaliser des gouaches que le sculpteur Jean Peyrissac montre à Aimé Maeght, de passage à Alger.
Une exposition, dont André Breton préface le catalogue, est en 1947 organisée à Paris par Maeght dans sa galerie. Elle connaît un vif succès. "On s'extasie sur la spontanéité primitive de cet art, on découvre avec un émerveillement non exempt de paternalisme, l'expression naïve à l'état brut, vierge, sauvage enfin", analysera Mohammed Khadda. Le magazine Vogue publie la photo de Baya, qui n'a alors que seize ans, avec un article d'Edmonde Charles-Roux. Baya découvre Paris, rencontre Braque. L'année suivante elle réalise à Vallauris des sculptures en céramique à l'atelier Madoura et côtoie Picasso.
Mais remise à son tuteur, elle se trouve en 1953 mariée traditionnellement, comme seconde épouse, au musicien "arabo-andalou" El Hadj Mahfoud Mahieddine, d'une trentaine d'années plus âgé qu'elle. "Passé le bal irréel de Cendrillon", comme l'écrit François Pouillon, Baya demeure durant dix ans dans l'impossibilité de poursuivre son travail.
En 1963 le Musée d'Alger acquiert et expose ses œuvres anciennes. Sur l'amicale incitation de Mireille et Jean de Maisonseul, conservateur du Musée, elle reprend ses pinceaux et ne cessera plus de réaliser sur papier de grandes œuvres qui seront par la suite régulièrement exposées en Algérie, en France et dans le Monde Arabe.
Plusieurs d'entre elles sont conservées dans la collection de l'Art Brut de Lausanne.
Baya meurt le 9 novembre 1998 à Blida.
L'œuvre
Dans ses gouaches, autour du rose indien, du bleu turquoise, des émeraudes et violets profonds, un trait épuré, en marge de toute géométrie figée, vient cerner sans hésitation ni repentir les silhouettes et les coiffes de "Hautes Dames", figures de la Mère énigmatique, les motifs qui recouvrent leurs robes, ceintures et foulards. Dans des compositions qui ne cessent de jouer sur de fausses symétries, l'image se referme rigoureusement, à travers l'équilibre des espaces et des tons, le dialogue sans fin des arabesques, sur un espace autonome, résolument irréalisé. Baya construit un univers clos, exclusivement féminin, tout à la fois reclus et souverain.
Les objets qui entourent ces "Dames" se détachent, sans nulle ombre, disposés les uns au-dessus des autres sur les différents registres d'un unique plan dans une vision qui refuse toute perspective illusionniste. Dès les premières gouaches de Baya apparaissent vases et cruches, bouquets et fruits. Deux décennies plus tard compotiers et coupes, au delà des pastèques et raisins, débordent d'une multitude de fruits et poissons indistincts. Posées sur tables ou étagères, lampes et lanternes les accompagnent, et de nombreux instruments de musique, violes et violons, cythares et mandores, luths, lyres et harpes.
Quand ses gouaches s'aventurent hors de l'intimité des intérieurs, émergent des îles, cernées de poissons, peuplées de huttes serrées les unes contre les autres et d'arbres où veillent de nombreux oiseaux. L'exubérance de la forme et l'intensité de la couleur y font remonter, notait le romancier Jean Pélégri "à un temps antérieur à l'apparition de l'homme, où les choses et les créatures étaient encore incertaines et encore mêlées, où les arbres poussaient sous les eaux, où les poissons, avant de parvenir à leur état, habitaient les racines des plantes et montaient dans leurs tiges".
Jugements
"Je parle, non comme tant d'autres pour déplorer une fin mais pour promouvoir un début et sur ce début Baya est reine. Le début d'un âge d'émancipation et de concorde, en rupture radicale avec le précédent et dont un des principaux leviers soit pour l'homme l'imprégnation systématique, toujours plus grande, de la nature.(...) Baya dont la mission est de recharger de sens ces beaux mots nostalgiques:'l'Arabie heureuse'. Baya, qui tient et ranime le 'rameau d'or'."
André Breton, Baya, 1947
"Baya est la sœur de Schéhérazade. Schéhérazade, la tisserande des mots qui éloignent la mort. Schéhérazade, cette autre femme qui fabule pour compenser sa réclusion. Nous voici donc dans le conte, avec ses univers merveilleux (titre d’une œuvre de 1968). Baya abroge les formes, les classifications et les dimensions : l’oiseau s’étire et devient serpent, arbres et cahutes poussent de guingois, les vases se ramifient, deviennent arborescents comme des queues ou des huppes d’oiseaux. Dans cette sorte de village des origines où cases, arbres et oiseaux sont emmêlés, les paysages et objets baignent dans l’informulé et la liberté du monde placentaire. Aucun centre de gravité n’est admis. Tout l’effort de l’artiste est tendu vers la recherche d’une sorte d’harmonie prénatale que la découverte du monde normé, balisé, anguleux nous a fait perdre.
M'hamed Issiakhem (1928-1985) est l'un des fondateurs de la peinture moderne en Algérie.
M'hamed Issiakhem naît le 17 juin 1928 au Douar Djennad (Azeffoun) en Grande Kabylie. A partir de 1931 il passe son enfance à Relizane. En 1943 il manipule une grenade, volée dans un camp militaire, qui explose. Deux de ses sœurs et un neveu meurent. Hospitalisé pendant deux ans, il est amputé du bras gauche. De 1947 à 1951 il est à Alger élève de la Société des Beaux-Arts puis de l’Ecole des Beaux-Arts et suit les cours du miniaturiste Omar Racim. En 1951 il rencontre Kateb Yacine. De 1953 à 1958 il fréquente Ecole des Beaux-Arts de Paris où il retrouve Kateb Yacine - les deux artistes demeureront inséparables. En 1958 Issiakhem quitte la France pour séjourner en RFA puis résider en RDA.
En 1962, boursier de la Casa Vélasquez de Madrid, Issiakhem rentre en Algérie. Il est alors dessinateur au quotidien Alger Républicain. En 1963 il est membre fondateur de l’Union Nationale des Arts Plastiques, de 1964 à 1966 chef d’atelier de peinture à l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger puis directeur pédagogique de l’Ecole des Beaux-Arts d’Oran. Il illustre alors plusieurs œuvres de Kateb Yacine. De 1965 à 1982 il crée les maquettes des billets de banque et de nombreux timbres-poste algériens. En 1967 il réalise avec Kateb Yacine un film pour la télévision, Poussières de juillet, en 1968 les décors du film La voie, de Slim Riad. En 1971 Issiakhem est professeur d’art graphique à l’Ecole Polytechnique d’Architecture et d’Urbanisme d’Alger et crée les décors pour le film Novembre. Il voyage en 1972 au Viêt Nam et reçoit en 1973 une médaille d’or à la Foire Internationale d’Alger pour la décoration du stand du Ministère du Travail et des Affaires sociales.
De 1973 à 1978 Issiakhem est dessinateur de presse. Il dirige en 1977 la réalisation d’une fresque pour l’aéroport d’Alger. Le Ministère du Travail et des Affaires sociales publie à Alger une plaquette dont Kateb Yacine écrit la préface sous le titre Issiakhem, Œil-de-lynx et les américains, trente-cinq années de l’enfer d’un peintre. En 1978 Issiakhem séjourne quelques mois à Moscou et reçoit en 1980 le Premier Simba d’Or (Lion d’Or) de Rome, distinction de l’UNESCO pour l’art africain. Il meurt le 1er décembre 1985 à la suite d’une longue maladie.
Denis Martinez, peintre né en Algérie en 1941, a choisi d'y demeurer après l'Indépendance. Contraint à l'exil en 1994 il vit et travaille depuis à Marseille.
Sommaire
1 Biographie
2 L'oeuvre
3 Bibliographie
4 Lien interne
Biographie
Denis Martinez naît le 30 novembre 1941 à Mars-El-Hadjadj (Béthioua) en Oranie. Il dessine depuis l’enfance les paysages et les scènes de la campagne oranaise. De 1957 à 1962 il vit à Blida où son père, peintre en bâtiment, est devenu facteur. Il suit l’enseignement de l’Ecole des Beaux-Arts à Alger puis à Paris. A partir de 1963 il est professeur à l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger, où son enseignement exerce une influence durable sur plusieurs générations d'artistes, et participe aux premières expositions organisées après l’Indépendance à Alger et à Paris, puis à la plupart des expositions collectives de peinture algérienne en Algérie et à l’étranger. Il présente en 1964 sa première exposition personnelle à Alger, préfacée par Jean Sénac.
Denis Martinez est l’un des fondateurs du groupe Aouchem. (Tatouage) qui expose en 1967, 1968 et 1971. Rassemblant une dizaine d'artistes, peintres et poètes, il s'oppose aux imageries jugées démagogiques que présente la galerie officielle de l’Union Nationale des Arts plastiques, fondée en 1963 mais dont la plupart des peintres actifs ont été exclus. « Aouchem est né il y a des millénaires, sur les parois d'une grotte du Tassili. Il a poursuivi son existence jusqu'à nos jours, tantôt secrètement, tantôt ouvertement, en fonction des fluctuations de l'Histoire. (...) Nous entendons montrer que, toujours magique, le signe est plus fort que les bombes », déclare leur « Manifeste ». En dépit des violences, certaines traditions plastiques ont réussi à se maintenir dans les gestes qui modèlent et peignent l’argile, tissent la laine, décorent les murs, gravent le bois ou le métal : c’est sur ces survivances qu’« Aouchem » veut s’appuyer.
Denis Martinez reçoit en 1975 le Grand Prix de Peinture de la Ville d’Alger. En 1973 et 1976 il participe à la réalisation de deux peintures murales collectives pour le village de Maamora (Saïda) et pour les travailleurs du Port d'Alger. Une rétrospective de sa peinture est présentée au Musée d'Alger en 1985. Il crée en 1986 une fontaine-monument en céramique à Blida et organise de 1986 à 1992 avec ses étudiants des interventions ou actions, à Blida (Les dernières paroles d'un mur), à la base pétrolière d'In Amenas et en Kabylie (Aïn-el-Hammam, Maâtkas).
En 1994 Denis Martinez quitte l'Algérie et devient en 1995 enseignant à l’Ecole des Beaux-Arts d’Aix-en-Provence. Il participe en 1998 à Peintres du Signe (Fête de l’Humanité; La Courneuve, exposition itinérante). En 2000 et 2001 il crée les éléments et la mise en scène d'une procession de 7 Aghanjas pour la Paix à Forcalquier et [Loriol], en 2002 une performance en plusieurs lieux, Fenêtre du vent [7 séquences, Timimoun, Ecole des Beaux-Arts (Alger), Maison de la Poésie (Saint-Martin d'Hères), Clos Maria (Aix-en-Provence), La Bérangère (Drôme), La Robin, Lombez (Gers), Association culturelle berbère (Paris)]. Participant en 2003 à l'exposition Le vingtième siècle dans l'art algérien, (Château Borély, Marseille; Orangerie du Sénat, Paris), il expose à Pau, Désorientalisme au Musée des Beaux-Arts et Dessins sur le sable et sur les murs (installation) à l'Ecole Supérieure des Arts et de la communication, ainsi qu'à Marseille.
Denis Martinez a publié plusieurs plaquettes de poèmes (Cinq dans tes yeux (collectif) 1977 ; Non je ne veux pas dire, 1977 ; Il est bien inutile, 1978 ; C’est peut-être comme ça, 1988) et de dessins (Ihelleouen, avec une introduction de Dominique Devigne, 1991). Il a illustré plusieurs recueils de Abdelhamid Laghouati (Où est passé le grand troupeau ?, 1988; Gerçures, 1994; Errances), des anthologies (Bouches d’incendie, poèmes de Hamid Tibouchi, A. Laghouati, Tahar Djaout, Messaour Boulanouar, O. Azredj et A. Hamdi, 1983 ; L’Algérie au cœur, 1994 ; Visages et silences d’Algérie, 1997) et des ouvrages autour de Jean Sénac.
L'oeuvre
C’est peut-être son caractère résolument « primitif » qui définirait le mieux le travail de Denis Martinez. Non qu’il exécute ses peintures sous le seul coup, pour lui demeurer fidèle, d'une impulsion première. Le Journal de bord tenu par le peintre en 1982 tout au long de la réalisation d’une de ses œuvres, et publié en 1985 dans le catalogue de sa rétrospective au Musée d'Alger, manifeste combien la patience et la distance critique se conjuguent chez lui à la spontanéité et au besoin sensible d’agir sur sa toile. Il ne s’agit pas non plus avec Martinez d’une création brute, se développant à l’écart, dans l’ignorance de l’art du passé comme des tentatives modernes. Son œuvre repose tout au contraire sur une connaissance approfondie de l’art maghrébin depuis ses plus lointaines sources, en une imprégnation qui est à la fois exploration et métamorphose active.
« Primitif » signifierait plutôt la volonté constante de Martinez de briser les limites traditionnelles de la peinture. Ce souci a pris par vagues successives des formes variées. La première est celle de ses reliefs peints exposés en 1964. La découverte que fait en 1961 Martinez des recherches du marocain Cherkaoui après celles de Siquieros, dès les années 1920, au Mexique lui fait prendre conscience du conditionnement qu’il a subi, l’oriente vers la culture africaine et la symbolique plastique de l’art populaire maghrébin. Il commence d'en interroger la dimension rituelle, existentielle et entreprend de revenir à ses sources pré-coloniales comme les mexicains l’avaient fait, en-deçà du classicisme espagnol, à leurs origines précolombiennes. Les reliefs qu’il réalise à partir de 1963, assemblant et peignant, transfigurant les matériaux les plus hétéroclites, ne sont donc pas sans présenter quelque parenté avec les totems, fétiches et nouets.
Ces préoccupations se cristallisent sous le signe de l’anticonformisme, en réaction contre les pièges de l’orientalisme et d’un réalisme socialiste menaçant, dans l’esprit du groupe Aouchem (Tatouage). Première introduction de l’écrit dans son travail, Martinez intègre alors à la composition de ses reliefs puis de ses toiles des inscriptions manuscrites en arabe dialectal ou en français, slogans poétiques qui prennent le contre-pied de tout discours démagogique. Tandis que, dans les années 1970, la couleur gagne en intensité et que s’aiguise le graphisme, monte au premier plan de ses toiles le visage chaque fois différent du personnage qui ne cessera plus de signer sa peinture.
Les regards aveugles que Martinez lui prête de toile en toile semble traverser le regard qui le rencontre et, dans un monde réduit à la faim, à l’angoisse, la honte et le mépris, poursuivre au-delà le monologue de la détresse (Misère et misère, L’enfant du dépotoir, 1975 ; Les martyrs du sous-développement, 1977. Le spectateur n’échappe pas au malaise : cette foule blessée, repliée sur sa douleur, il peut éprouver l'impression que c’est lui qu'elle dévisage et interpelle, sur le point de l’accuser de ce malheur dont il ne peut tout à fait ne pas être l’auteur. Peintre de la condition humaine, Martinez, dans son oeuvre inquiète et inquiétante, ne cherche pas d'abord à plaire, ne se détourne pas de L’homme piétiné (1977), n’impose pas d’emblée des réponses, met plutôt sur le chemin des questions.
A partir de 1978 le climat de sa peinture se modifie : un nouvel élément plastique y surgit et la domine. Après un voyage en Andalousie, aux sources de l’art hispano-maghrébin, lettres et bribes de la calligraphie arabe, en une nouvelle tentative d’intégration de l’écrit, accompagnent les visages, les construisent et les expriment (Douloureuse identification, 1979; L’alphabet du cri, 1981). Dans des mises en pages tressant des motifs qui s’inspirent des tissus et des céramiques, c’est dans une fenêtre de la toile qu’apparaît par la suite l'omniprésent personnage (Okda, 1985).
En 1986 Martinez en revient aux reliefs et réalise des toiles découpées qu’il réunit sous le titre de Je prend, je donne, j’envoie, je reçois. S’y multiplient les flèches graphiques qui expriment les mouvements et relations du personnage, à travers une géométrie fine de points et de lignes brisées qui évoquent les signes du soleil, des étoiles et de tout un bestiaire populaire d’abeilles et de grenouilles, de serpents et de tortues. Ces signes, en 1989, s’inscrivent dans les rythmes de l’espace des maisons berbères, où le personnage semble pénétrer (M’Kharbech Be Niya Safia cherche lieux humains). Avec les dessins (marchem) qu’il commence à pratiquer sur le modèle des tracés divinatoires, dans le sable, de l’extrême Sud, Martinez, conjuguant peinture et géomancie, signes tifinagh et motifs berbères, déploie d’un seul et même trait une faune exubérante, où le lézard devient son propre totem.
Les processions qu'il organise en 1992 en Kabylie, plus tard en France pour implorer non pas de façon traditionnelle la pluie mais plus politiquement la paix dans une Algérie en proie au terrorisme de l'intégrisme, et ses dessins sur sable et murs, avec le concours de poètes et de musiciens, constituent un aboutissement, entre performance et installation, de sa volonté d'ouvrir son art à un autre retentissement, une autre implication que la distante contemplation. Il semblerait qu'une fois encore Denis Martinez cherche à détourner, redresser l'itinéraire de la peinture, à la délivrer d’une tradition unique, à en greffer les moyens sur une magie nouvelle, une autre vocation, plus vitale, dont nulle époque du passé ne propose précisément le modèle.
