Culture

Samedi 9 décembre 6 09 /12 /Déc 00:01

La chanson kabyle et la lutte identitaire

Mots du terroir, paroles de la subversion


Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.

La poésie kabyle constitue l’un des rares produits littéraires vivants, à côté du conte, que notre société ait hérités des temps immémoriaux de l’art et de la culture berbères. Société à tradition orale très puissante, mais sans ancrage graphique notable, le monde kabyle a fait de cette tradition orale un instrument de perpétuation de la culture et de l’imaginaire collectif, de résistance à l’oppression et de revendication d’un mieux-être social, culturel et économique.
La chanson kabyle est la continuité logique d’une tradition de bardes et d’aèdes. Tradition riche de la richesse de la vie sociale, avec ses heurs et malheurs, ses lumières et ses ombres, ses cimes et ses abysses. ‘’Race de véhéments qui ont faim et soif de justice’’, selon la formule de Vincent Monteil, orientaliste français. A travers le temps et les épreuves qu’il a charriées avec lui, les Kabyles ont utilisé la chanson comme moyen de communication, de sensibilisation et de résitance.
Les vers de Si Mohand U M’hand, les strophes de Youcef U Kaci et les apologues de Cheikh Mohand U L’hocine accordés à la sapience kabyle constituent des exemples édifiants d’une construction littéraire née et promue au sein d’une société qui a eu à subir une vie tumultueuse faite d’occupations, d’oppressions et de luttes sans fin. Ce qui est appelé chanson kabyle est le prolongement de cette poésie exécuté ou accompagné avec les instruments matériels que permet le monde moderne.
Le caractère de résistance et de revendication était déjà suffisamment perceptible dans les hymnes révolutionnaires réalisés dans les années 1940 par de jeunes lycéens à l’image de Idir Aït Amrane et Ali Laïmèche. Après l’Indépendance du pays et sous le climat de terreur et d’inquisition ayant frappé la Kabylie (1963-66), chanter en kabyle relevait d’une gageure, et le seul fait de chanter dans cette langue était considéré comme un défi à l’ordre politique négateur de l’identité berbère. C’est à cette époque qu’émergèrent Taleb Rabah, Cherif Khessam et Slimane Azem après leurs premières activités enregistrées à,la fin des années 1950. Après l’interdiction de la chanson de Slimane Azem à la radio nationale, celui-ci devint un symbole, symbole de la lutte contre l’arbitraire par le seul moyen de la parole, proscrite des canaux officiels, où se trouvait mêlée la morale kabyle, la fable de La Fontaine et la sagesse d’Ésope. Au début des années 1970, la conscience identitaire s’aiguisait au fur et à mesure que les jeunes rejoignaient l’université d’Alger où ils ont été en contact avec d’autres personnes qui ont connu Mouloud Mammeri et ses travaux sur la culture berbère. Apparut alors le groupe Imazighène Imula dont la cheville ouvrière était Ferhat Mehenni. Les premiers 33 tours et 45 tours annonçaient déjà la couleur d’une immersion totale dans le combat identitaire amazighe. L’on se souvient qu’à l’époque, pour exprimer certaines vérités ou revendiquer les droits culturels, les auteurs de chansons prennent certaines précautions de style en usant à volonté de métaphores fort expressives tirées de notre patrimoine oral. Cela ne pouvait pas se passer autrement sous une dictature oppressive où la moindre contestation est assimilée à une rébellion.
En revisitant ce musée de la chanson des années 1970, Ferhat Imazighene Imula paraît comme une véritable étoile scintillante même si son public était majoritairement composé d’étudiants et de lycéens. ‘’Ighsène n’lmegget ur nemmut’’ (les os d’un mort qui n’en est pas un) est une éloquente allégorie à notre culture vivante, considérée comme morte par les décideurs. Une autre chanson de Ferhat qui figure dans le disque 33 tours collectif (M’djahed Hamid, Sidi Ali Naït Kaci,…) “Tichemlit’’ appelé reprend sensiblement le même sujet. C’était ‘’Aneftiyi ad chnugh’’ (laissez-moi chanter) :
1. Ghef laâyun ttmeslayen        2. U nukni ur nezri dacu ;
3. Wissen ttimi negh dallen        4. Negh dayen nnidhen nettu.
5. Teggirnagh deg meslayene,    6. Yiwen ur izi anda t-tteddu.
7. Akwit awidek ittsen            8. Idles nnegh la irekku"
C’est un ensemble d’allégories se terminant par un appel solennel : "Réveillez-vous, ô vous qui dormez, notre culture tombe en ruine".
Les nouvelles étoiles de la chanson kabyles ont utilisé des néologismes issus du monde universitaire, comme Idles, Tilleli, Agdud. Ces termes ont fait florès du fait qu’ils étaient modérément employés et qu’ils s’inséraient dans un registre de langue somme toute adapté au contexte des luttes de l’époque.

Racines de la terre et malaise identitaire

La dernière moitié des années 1970 fut sans doute la période la plus riche, la plus palpitante et la plus décisive dans le combat identitaire porté par le combat identitaire. Il est évident que c’était l’étape cruciale du réveil de la conscience berbère dans notre pays. Beaucoup d’éléments à la périphérie du mouvement culturel commençaient à constituer une constellation de petits événements, peut-être plus ou moins anodins, pris isolément, mais qui, pris dans leur ensemble en l’espace de quelques mois ou quelques petites années, allaient servir de décor explosif que prendra en charge, sur le plan littéraire et esthétique la chanson kabyle. Ainsi, la guerre du Sahara Occidental dans laquelle était impliquée l’Algérie (affaire d’Amgala) en 1975, l’affaire des poseurs de bombes à El Moudjahid (1976), les incidents graves qui ont émaillé la Fête des cerises à Fort-National et qui ont vu l’intervention de la caserne de l’ANP(1974), les échauffourées permanentes entre les universitaires de la gauche clandestine et les islamistes à Alger, la percée du boxeur kabyle Hamani et la victoire de la JSK en coupe d’Algérie (1977), tous ces événements ont constitué un véritable chaudron qui a inspiré les chanteurs kabyles. Ces dernier ont ‘’contextualisé’’ les faits en leur conférant style et poésie a fin d’en faire de véritables épopées et des textes de dénonciation, de sensibilisation et de résistance.

La culture qui tire ses racines et sa substance du fond des âges, culture faite de labeur, de lutte et d’efforts d’insoumission, est merveilleusement portée par Idir, étoile montante des années 1970. Le génie du poète Ben Mohamed trouve parfaitement son terrain d’expression dans le texte ‘’Vava Inuba’’ chanté par Idir. Cette chanson fera le tour de la planète et apportera au monde entier le message de la renaissance de l’une des plus vieilles cultures de la mer Méditerranée. De même, l’hymne ‘’Ay Azwaw s umendil awragh’’, du même interprète, sera rapidement perçu comme le symbole et la personnification de l’homme amazigh. Ferhat, lui, a su marier l’authenticité berbère (Yemma asif iccayi) avec la revendication d’identité et de justice  (Tizi Bwassa). Il convient aussi de rendre un hommage appuyé à un poète et dramaturge de talent tombé dans un quasi anonymat ces dernières années. Il s’agit de Mohand Uyahia, disparu il y a une année, et dont les textes ont été interprétés par les meilleurs chanteurs de Kabylie (Takfarinas, Ferhat, Idit, Djurdjura, Brahim Izri, Ideflawen,…).

Dans la même période, Lounis Aït Menguellet sort son album ‘’Amjahed’’ (33 tours) que, par un court texte, Mouloud Mammeri a ‘’préfacé’’ au verso. C’était l’expression d’un désenchantement général par rapport aux espoirs nourris par la guerre de Libération. Serments trahis, veuves oubliées et idéaux de justices partis en fumée vont se mêler au sentiment d’humiliation et de mépris généré par un comportement arrogant et tyrannique des nouveaux gouvernants. "Si je pouvais dire toute la vérité, la mule procréerait !", disait Lounis. Le même Aït Menguellet chantera la JSK comme symbole de kabylité et de réussite. Dans son album ‘’Aâttar’’, il a rêvé d’un " arbre doux qui se serait régénéré et d’une chaîne de fer fermée par un fil de fer au milieu ". Le tapis au style ancestral (Aâlaw) que le poète a confectionné a été sollicité par plusieurs visiteurs venus de toutes les contrées. Lorsqu’ils lui ont proposé un prix fort pour pouvoir l’acquérir, il répondra : " Je ne te le céderais pas/Fût-ce contre des lingots d’or ". Le tapis en question est, bien sûr, une image, une allégorie, de la dignité kabyle et de l’authenticité qui n’ont pas de prix. Dans le même album, ‘’Semmeht-as’’ est un texte qui se termine par une sentence d’une puissante éloquence par laquelle l’auteur déclare l’immortalité du verbe :

"Ameslay had ur t ineq, (La parole, personne ne peut la tuer)
Wammag laâbd ittmettet.(Mais,l’homme est bien mortel)
Ameslay ma d itterdeq,(Quand la parole vient à exploser)
L’djil i tibghen yufat. (La génération qui la cherche la trouvera)
Waqila xir lmantaq,(Mieux vaut sans doute parler)
Init-id qebl ak ifat" (Dis-le [le mot] avant qu’il ne soit trop tard).
Dire le mot, la vérité et le courroux avant qu’il ne soit trop tard ! C’est ce que continueront de faire les chanteurs de cette génération que la société a chargés d’un ‘’fardeau’’ qui a fait d’eaux plus que des poètes ou de simples chanteurs. Ils étaient vus et considérés comme des démiurges, les faiseurs de destins, les hérauts et les héros d’une cause historique. Les poèmes ‘’Ardjuyi’’, ‘’Ayagu’’, ‘’D-nubak frah’’, ‘’Amcum’’ d’Aït Menguellet, ‘’Tahya Pésident !’’, ‘’Tidi Ukheddam’’, ‘’Awidek ighihkmen’’ de Ferhat et les premières chansons du jeune Matoub Lounès qui sortiront à la fin des années 1970 constituent le levain ‘’intellectuel’’ du Printemps berbère de 1980.

Le chant général de la révolte

Contre l’injustice, l’arbitraire, le mépris et le déni historique de l’identité berbère, ces animateurs de la conscience sociale kabyle appellent à la résistance, à la fraternité et à la lutte pour réaliser les espoirs déçus de la révolution et consacrer le destin de liberté, d’authenticité et de modernité pour les nouvelles générations. Sur les épaules frêles de nos poètes pèse une espèce de responsabilité historique pour libérer la parole enchaînée et reconquérir les espaces perdus de liberté. Peut-être n’est-ce là que la reproduction ou le prolongement d’une réalité historique qui avait fait des poètes et aèdes de Kabylie des ‘’oracles’’, ou, du moins, des ‘’agents de la culture dans une situation d’impasse’’, comme a eu à l’étudier dans une thèse Farida Aït Oufroukh pour le cas de Cheikh Mohand Oulhocine et Aït Menguellet. En tous cas, sans que cela soit un code explicite, nos chanteurs et poètes ont bien joué ce rôle, ce qui les a poussés, particulièrement pour certains d’entre eux, à puiser puissamment dans le substrat de la culture orale kabyle et dans le patrimoine universel de l’humanité pour exprimer la soif de liberté, la volonté de casser les chaînes de la sujétion et l’idéal de réhabiliter la justice et les valeurs humaines de solidarité et de fraternité. Après les événements du Printemps berbère, les voix se multiplièrent pour revivifier l’esprit de la lutte fût-ce par une certaine autocritique par rapport à des attitudes ou à des comportements qui auraient été jugés maladroits ou inconvenants venant des opprimés eux-mêmes. En période de reflux et, sans doute, de désenchantement aussi, ce genre de jugements est souvent de mise. ‘’Tivratine’’ d’Aït Menguellet, toute une série de chansons de Matoub (‘’Ula d Benbella as iqqar nekk d Amazigh’’,…) et des textes de nouveaux chanteurs exprimèrent, au début des années 1980, des formes de ‘’désillusions’’ ou de déceptions suite à l’action ‘’inaboutie’’ de la révolte d’avril 80. Cependant, la réflexion deviendra plus sereine, le jugement plus mûr et les ambitions mieux cernées.  Malgré les esquisses d’une politisation ‘’organique’’ future du mouvement berbère visibles dès 1985 (Ligue des Droits de l’homme, Association des Enfants de chouhada), la plupart des chanteurs kabyles continueront à assurer leur mission première de ‘’diseurs’’ de verbe en situant la lutte pour l’identité et la cultures amazighes dans le grand combat pour l’instauration des libertés et de la démocratie. Aït Menguellet et Matoub, malgré la différence de leurs styles, ont continué à incarner la chanson kabyle en lutte pour l’identité et la liberté et ce, jusqu’aux moments les plus noirs de l’histoire de l’Algérie indépendante, c’est-à-dire la décennie de terrorisme. Ils n’étaient pas seuls, bien sûr. D’autres chanteurs ont émergé et une grande partie d’entre eux ont fait jouer à la chanson le rôle de vecteur de la conscience identitaire comme l’ont fait les pionniers au début des années 1970. L’innovation se trouve surtout au niveau de la musique, des arrangements et des mélodies. Dans les limites de l’esquisse que nous avons donnée ici du rôle de la chanson kabyle dans la lutte identitaire amazigh, nous ne pouvons aborder les détails du sujet qui devraient nous conduire vers d’autres investigations sur la forme et la structuration  des messages, les échos enregistrés au niveau du public ou de la population et le parcours ou l’évolution de chacun des acteurs cités par rapport à la thématique traitée. L’on peut dire, néanmoins, que la chanson kabyle a constitué l’ ‘’instance intellectuelle’’ du mouvement de revendication identitaire en Kabylie. Elle ne s’est pas contentée d’accompagner les mouvements de contestation. Elle a plutôt servi de vivier, de tremplin et de source intellectuelle de la révolte.

Amar Naït Messaoud

 

Par Amar n'Aïth Messaoud - Publié dans : Culture
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Dimanche 3 décembre 7 03 /12 /Déc 00:01

Mohamed Iguerbouchen : une légende, une œuvre aux racines multiples

Par Karim Kherbouche

Quand Mohamed Iguerbouchen est né, le 19 novembre 1907, à Ait-Ouchen, au pied du mont Tamgout, dans la région d’azzefoun (Wilaya de Tizi-Ouzou), la Kabylie se débattait dans la misère et la pauvreté. L’insurrection de cette région contre l’envahisseur en 1871, l’a mise dans le collimateur du colonialisme français qui a décidé de la réduire à néant. Les populations ayant survécu aux génocide et déportations n’avaient point de choix que celui de s’exiler massivement vers des cieux plus cléments. C’est donc dans ce contexte historique difficile qu’est venu au monde Mohamed Iguerbouchene.


De la flûte du petit berger aux concerts du square Bresson

Mohamed est l’aîné des quatorze enfants de Said Ben Akli et de Ouacik Fatma. Il est entré à l’école d’Aghrib à l’âge de six ans où il était élève du fameux instituteur Janin. Le petit berger qui passait le plus fort de son temps à jouer des airs du terroir avec sa flûte en bois, prenait les études à cœur. En plus de l’enseignement de la langue française et de l’éducation, Janin disputait à ses élèves quelques notions de musique. D’ailleurs, ce fameux instituteur a constitué avec quelques-uns de ses élèves une fanfare qui s’est produite à Paris dans le cadre d’un défilé officiel. Les cours de Janin se sont interrompus très tôt pour Mohamed Iguerbouchen, car sa famille, pour des raisons que nous avons explicitées plus haut, a dû quitté Ait-Ouchen pour s’installer à Alger, à la Casbah. Les Iguerbouchen se sont tout de suite liés une relation amicale avec le comte anglais, Fraser Roth qui tenait un commerce mitoyen à leur demeure.

Le petit Mohamed a alors rejoint l’école de Sidi-Mhemmed de la Casbah. Ce changement d’école n’a pas perturbé le fils d’Ait-Ouchen qui a continué à briller dans les études et à perpétuer son amour pour la musique duquel il ne pouvait se départir. «  C’est sous les préaux de l’école où résonnait des voix cristallines et enthousiastes que je sentais naître ma vocation. Souvent, je fuyais ma charmante compagnie pour me recueillir à l’écart et siffloter, tout à mon aise, les bribes de phrases musicales, glanées au cours de mes excursions sentimentales dans les concerts publiques », se confiait-il.

En effet, le gamin qui s’est vite habitué à la vie citadine se rendait souvent au square Bresson, à Alger, où il assistait à cœur joie aux concerts qui se donnaient trois fois par semaine. En plus de la flûte, Iguerbouchen a appris vite à jouer du piano et le solfège. Sa surprenante mémoire lui permettait de rejouer des airs qu’il n’a entendus qu’une ou deux fois.

Fraser Roth, le protecteur

En 1919, Iguerbouchen était âgé de 12 ans. Le comte Roth, riche et puissant lord, était subjugué par l’extraordinaire mémoire musicale de cette enfant qui jouait de la flûte à côté du lieu où il tenait son commerce. Il proposera alors à son père de l’emmener parfaire ses études en Angleterre. L’accord donné, Fraser Roth a inscrit Mohamed au Norton Collège, ensuite à l’Academy Royal of Music de Londres où il a reçu l’enseignement du célèbre professeur Levingston. En 1924, il est entré au Conservatoire supérieur de Vienne où il a suivi les cours du rénovateur de la musique classique autrichienne, Alfred Grünfeld. Au génie d’Iguerbouchene, se sont ajoutées la volonté et la chance qu’il avait de rencontrer des hommes comme Roth.

Signalons qu’après sa mort, Fraser Roth a légué sa maison de maître sise à Cherchell, à Mohamed Iguerbouchene.

Sous les feux de la rampe

Le triomphe est venu tôt dans la vie d’Iguerbouchen. En plus des études qu’il faisait un peu partout en Europe, Mohamed composait des musiques. A l’âge de 17 ans déjà, le 11 juin 1925, il se retrouve sous les feux de la rampe au Lac Constance à Bregenz de l’Etat libre de Bâle, en Autriche, où il présente son premier concert devant un public autrichien séduit par ses œuvres d’inspiration algérienne, comme Kabylia Rapsodie n°9 et Arabic rapsodie n°7. Suite à quoi, il a obtenu le premier prix de composition et le premier prix d’instrumentation et du piano. Depuis, Iguerbouchene n’a pas cessé de composer et de se produire dans les endroits les plus prestigieux du monde et sa popularité, notamment en Angleterre, allait crescendo.

« Lorsque j’écris des musiques, je suis dans un tel état de surexcitation que j’ai de la fièvre. Il m’arrive même de pleurer », avouait-il.

Dans les années 1920, Iguerbouchen était parmi les rarissimes algériens à étudier la musique occidentale. En 1937, il a reçu, lors d’une réception, son diplôme d’honneur comme membre définitif de la Société des auteurs compositeurs de la SACEM.

Un artiste prolifique aux œuvres atemporelles et universelles

Outre les deux rapsodies que nous avons citées ci-dessus, Iguerbouchen a écrit plus de 160 autres rapsodies toutes d’inspirations de l’héritage algérien. En 1928, il a composé la musique du film Aziza de Mohamed Zinet et 1937, il a co-signé avec Vincent Scotto la musique du film Pépé le Moko de Jean Gabin et J. Duvivier. Ensuite, il a composé pour bon nombre d’autres films, tels que Les Plongeurs du désert et Cirta de Tahar Hennache, ainsi que Le Palais Solitaire qui relate la vie dans le grand désert, L’Homme bleu qui est un film sur la vie des Touareg.

Par ailleurs, Iguerbouchen a présenté des émissions radiophoniques en langue kabyle, sauvant ainsi de l’oubli bien des chanteurs et chants amazighs. Quelques-unes de ces émissions radiophoniques existent encore dans les archives de l’INA (Institut national de l’audiovisuel) avec d’autres émissions télévisuelles. La télévision française et la Bibliothèque de France disposent dans leurs archives des œuvres de ce monument de la musique universelle. Une partie de son œuvre est également archivée dans sa maison de Bouzeréah, mais l’accès y encore interdit par sa famille.

Près de 600 œuvres de ce musicologue sont aujourd’hui éparpillées à travers le monde et incomplètement répertoriées.

« Iguerbouchene est le seul en son temps qui ait réussi à faire s’interpréter les différentes cultures africaine, arabe et occidentale qu’il maîtrisait tout à la fois  », témoigne son ami Mohamed Yala.

Le polyglotte

Iguerbouchen s’exprimait couramment dans 18 langues dont le Russe et le Japonais. Il a effectué plusieurs voyages à travers l’Europe pour se former tout en continuant à composer. En France, à l’école normale des langues orientales de Paris où il était élève du profeseur Destaing, vers la fin des années 1920, il a étudié sa langue maternelle et ancestrale, le Berbère, dans ses variantes tamachaqt, tachaouit et tachelhit. Il a ensuite poursuivi son voyage en Allemagne, Italie où il a étudié les langues, le Latin, la philosophie, etc.

Iguerbouchen, l’homme libre

L’affection qu’éprouvait Iguerbouchen pour le chanteur Farid Ali pour qui il a composé la musique du fameux chant patriotique « A yemma âzizen ur ttru », est suffisamment éloquente pour nous renseigner de l’amour que vouait ce "Beethoven" kabyle pour son pays et la liberté. Son attachement à ses racines ancestrales n’est pas à démontrer dans la mesure où il a consacré tout un pan de sa vie pour sa langue et sa culture et à enrichir le patrimoine musical de son pays tout en s’inscrivant dans l’universalité.

Par ailleurs, les patriotards ethnocentriques européens d’alors avaient du mal a admettre le phénomène Iguerbouchen. A défaut de pouvoir l’éliminer physiquement, ils ont tenté de déformer son nom en Igor Bouchen pour le faire passer pour un quelqu’un d’autre qu’un Kabyle. En 1944, pendant la Seconde guerre mondiale, Iguerbouchen est même suspecté de collaboration avec les Allemands, les Boshes. Si ce n’était son statut de sujet anglais et d’idole de bien d’Européens, il aurait sans doute été exécuté.

Les amis d’Iguerbouchen

Le fils d’Ait-Ouchen recevait souvent sa grande amie Edith Piaf chez lui à la rue Saint-Didier. Outre cette diva de la chanson française (dont la grand-mère est d’origine kabyle), les amis d’Iguerbouchen se comptaient parmi les grands de ce monde : on cite entre autres, Taos Amrouche, Albert Camus, Farid Ali, Cheikh Nourredine, Emmanuel Robles, Georges Auric, Vincent Scotto, Max Derrieux, Salim Hellali, Amar El-Hasnaoui, Kamel Abdelwahab et le poète hindou Robindranath Tagore.

Iguerbouchen a collaboré avec une pléiade d’artistes algériens et nord-africains qu’il a aidés à se lancer, à l’image de Rachid Ksentini, Ahmed Agoumi, Mohamed El Kamel, Salim Hallali, Farid Sifaoui, Soraya Naguib et j’en passe.

La légende oubliée

En 1956, le musicologue universaliste est rentré au pays pour se consacrer, à Alger, aux émissions radiophoniques sur les musiques amazighe, arabe et occidentale et ce, jusqu’à sa mort dans l’anonymat survenue le 21 août 1966 des suites du diabète.

A l’indépendance, l’Algérie officielle a, toute honte bue, tourné le dos à ce grand monsieur qui est la fierté de tout un peuple. Cette Algérie qui a préféré nous gaver de culture orientale d’une laideur artistique nauséabonde. Aujourd’hui, n’est-ce pas le moment pour cette Algérie officielle de le réhabiliter dans toute sa grandeur ? N’est-ce pas le moment de voir ses œuvres éditer pour que les Algériens que nous sommes puissions enfin profiter de l’héritage légué par ce maestro ? En tout cas, l’espoir est permis.

N-B. Cette évocation de Mohamed Iguerbouchen ne prétend pas être exhaustive, toute contribution pour son enrichissement serait la bienvenue.


Par Karim Kherbouche - Publié dans : Culture
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Dimanche 3 décembre 7 03 /12 /Déc 00:01

La chanson kabyle en immigration :

une rétrospective

par Mehenna Mahfoufi


Implantation et lieux de pratique :

Au début de l’implantation de la communauté ouvrière kabyle dans les centres industriels français, la musique, faite par les artistes venus à la musique au sein de la société en exil, était reléguée principalement dans les lieux d’habitation : les cafés-hotels tenus par d’autres kabyles, ou sur les lieux de travail.

Les chanteurs les plus anciens, dont on peut dater la présence en France, grâce à des éléments biographiques ou à des enregistrements musicaux, sont : Cheikh El-Hasnaoui, Zerrouki Allaoua, Farid Ali, Slimane Azem, Moh Saïd Ou Belaïd, Cheikh Arab Bouyezgarene et quelques autres). Cheikh El-Hasnaoui arrive en France en 1932; Slimane Azem en 1937, mais ne commence à chanter, en tant qu’amateur, que sept ou huit ans plus tard. A l’exception de Cheikh El-Hasnaoui qui avait déjà une pratique musicale au pays, les artistes de l’immigration étaient avant tout des hommes venus travailler comme ouvriers. C’est ensuite qu’ils se lançaient dans la musique en tant qu’amateurs avec l’espoir d’une reconversion professionnelle possible. Beaucoup d’entre eux étaient doués. Slimane Azem, ancien ouvrier des usines de sidérurgie de Longwy et des tunnels du métro parisien, a obtenu un disque d’or en 1970 pour l’ensemble de ses chansons éditées chez Pathé Marconi. Noura a été également primée la même année.

Les chanteurs bi-professionnels faisaient la tournée hebdomadaire des cafés des compatriotes et se produisaient par groupe parmi les travailleurs réunis en grand nombre, le vendredi soir, le samedi soir et le dimanche après-midi jusqu’à 22 h. Jusqu’à la fin des années soixante, pendant la période de jeûne du mois de ramadan, l’activité musicale plus intense se déroulait souvent du mercredi soir jusqu’au dimanche soir. Il faut dire qu’un grand nombre des cafés tenus par des Maghrébins en France appartenait aux Kabyles. Même le fameux cabaret El-Djazaïer, ouvert à la rue de la Huchette à Paris dans les années quarante, avait été un café transformé en cabaret oriental par Mohand Seghir, un chauffeur de taxi kabyle. D’ailleurs, depuis cette époque, les artistes ont commencé à se produire dans les différents cabarets de la capitale, aux côtés de chanteurs arabophones de toutes origines. Avec l’immigration familiale, en progression depuis la fin des années cinquante, les artistes kabyles commencèrent à animer des fêtes familiales dès le milieu des années soixante. Plusieurs chanteurs kabyles étaient alors accompagnés par des musiciens arabes pour les instruments qu’ils ne maîtrisaient pas encore (la cithare qanoun, le luth oud , la flûte nay et parfois le violon et le banjo).

La chanson kabyle et la chanson arabe :

La chanson kabyle de Paris s’institue en composante incontournable de la chanson dite arabe faite en France depuis le début du siècle, grâce au talent de ses artistes ainsi qu’à la fidélité du public nombreux pour lequel elle était destinée. La communauté kabyle a toujours représenté plus de la moitié de l’immigration algérienne de France. De façon durable, les artistes kabyles tiennent une place prépondérante dans les réseaux artistiques: spectacles, radios, maisons d’édition, etc. Pathé-Marconi avait dans son catalogue de production et de distribution de musique arabe un Chérif Kheddam et un Slimane Azem, aux côtés d’un Mohamed Abdelwahab ou d’un Farid El-Atrache, deux artistes égyptiens incomparables. Parlant des artistes algériens issus d’autres régions, un chanteur kabyle qui fait une double carrière, en kabyle et en arabe algérien, dit ceci: "C’est parmi nous qu’ils gagnent leur pain", yidna‡ i te‚t‚ten a‡®um, signifiant par-là que sans le public kabyle, les artistes arabophones d’Algérie en France n’auraient pas trouvé à se produire suffisamment parmi la communauté immigrée. Entre autres, Dahmane El-Herrachi, illustre représentant de la musique chaabi (algéroise), avait mené presqu’entièrement sa carrière parisienne parmi le public kabyle. Cela s’est vérifié souvent, dans le domaine de la composition et dans celui de la production des années cinquante et soixante. Amraoui Missoum, algérien arabophone, avait beaucoup joué avec des artistes kabyles (Allaoua Zerrouki, Oultache Arezki, Mohamed Saïd, Slimane Azem, Khedidja, etc.); Mohamed Jamoussi, l’un des plus grands compositeurs tunisiens immigrés en France, avait longtemps fréquenté le milieu musical kabyle et dirigé des orchestres ayant accompagné des chanteurs kabyles; il avait aussi suscité l’initiation à la musique modale arabe (jeu du luth oud et rudiments théoriques sur les modes, naghamat, et les rythmes, mawazin ) chez certains chanteurs, dont Amouche Mohand et Chérif Kheddam. Des maisons d’édition comme "La voix du globe" ou "L’Oasis" et, par la suite, le "Club du disque arabe" se sont emparées de la musique berbère et ont produit des chanteurs kabyles à tour de bras jusqu’à la fin des années soixante-dix. Mohamed El-Kamel (alias Mohammed El-Hamel), homme de théâtre et chanteur algérien arabophone (élève de Rachid Ksentini), avait engagé dans sa troupe artistique (théâtre et musique), dès la fin des années quarante, des artistes kabyles comme Slimane Azem ou Farid Ali . Ce dernier s’était produit avec lui dans le spectacle organisé par J. Yala (alias Mohand Saïd Yala), en 1949 à la salle Pleyel. Cela permettait à la troupe de l’artiste algérien de toucher, lors de ses tournées parmi les ouvriers maghrébins, aussi bien le public des arabophones que celui des berbérophones. A l’inverse, des artistes kabyles se sont mis à chanter en arabe algérien: Akli Yahyaten, Saadaoui Salah, Mustapha Halo El-Anka et d’autres ont fait double carrière.

Par ailleurs, cette sorte de prééminence de la communauté ouvrière et artistique kabyle a largement renforcé et justifié l’ampleur des activités du département kabyle de Radio-Paris. Ce département dirigé et animé par une équipe de journalistes et d’animateurs kabyles produisait toutes sortes d’émissions (information, théâtre, poésie et musique). Le volume et la richesse de la documentation de ce département avaient nécessité la création, à la Discothèque / sonothèque arabe des ELAB, d’une section réservée aux seuls enregistrements kabyles. Cette radio avait collaboré à la création d’émissions d’intoxication politique en direction des Algériens de Kabylie pendant la guerre d’Algérie. Un studio spécialisé dans l’enregistrement de pièce de théâtre et de chansons "" se trouvait du côté de Reims.

La présence et la fidélité, sans cesse renouvelées, du public kabyle de l’immigration a toujours servi les artistes. Depuis le début de l’immigration jusqu’à nos jours, quel que soit le lieu de déroulement des récitals kabyles, les organisateurs de spectacles sont assurés de faire salle pleine. Encore aujourd’hui, l’Olympia, le Zénith, le Palais des Congrès, le Théatre de la ville, grandes salles parisiennes, n’ont pratiquement jamais d’invendus pour chacun des spectacles qui y sont programmés. Il reste vrai, cependant, qu’un grand nombre d’artistes se encore et seulement dans les cafés-restaurants des compatriotes où se retrouvent les ouvriers, hommes seuls, en fin de semaine, les salles de concerts leur restant toujours inaccessibles.

L’édition de la chanson kabyle :

La grande activité professionnelle des artistes a haussé la musique kabyle en bonne place dans les catalogues des éditeurs européens spécialisés dans l’édition de la musique arabe et berbère depuis le début du siècle. Gramophone, Voix de son maître, Odéon, Pathé, Pacific, Teppaz, Phillips, etc., ont édité des centaines de chansons appartenant à des dizaines de chanteurs et de chanteuses kabyles. L’édition de la musique kabyle de France est aujourd’hui en bonne partie entre les mains d’éditeurs kabyles. Mais, le grand amateurisme, dont font preuve beaucoup d’entre eux, les empêche d’évoluer en dehors du cercle restreint du public kabyle, alors qu’il existe une réelle demande de musique kabyle ailleurs que chez les Kabyles. L’un des revers immédiat de cette situation est que bon nombre de chanteurs et chanteuses, au succès croissant, leur échappent et sont produits par des éditeurs étrangers mieux placés dans les circuits de production et de distribution internationaux.

Les premiers enregistrements de musique kabyle connus, édités en Europe, en particulier en France, datent de 1910. Mais, F° S. Daniel, dans le cadre général de son étude sur la musique arabe, a fait découvrir pour un public français un aspect de la musique kabyle dès 1865, dans une conférence donnée à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

Repères historiques :

L'histoire de la chanson kabyle issue de l’immigration se divise en trois grandes périodes. La première va du début de l’immigration kabyle elle-même jusqu’à la fin des années 1940. La deuxième correspond à l’époque de la découverte, par le public kabyle et par ses artistes, de la musique du Moyen-Orient des films égypto-libanais et des orchestres des cabarets orientaux de Paris. La troisième marque l’arrivée d’Algérie des artistes venus apporter un certain renouveau de la chanson kabyle amorcé au pays par des chanteurs comme Aït Manguellat, Idir , Meksa, Nouredine Chenoud, Ferhat (groupe Imazighen Imoula), suivis plus tard par Maatoub Lounas, Malika Domrane, Mennad et d’autres encore.

La chanson des années soixante-dix était en rupture avec celle de la génération précédente que certains jeunes artistes considéraient alors comme étant "définitivement sclérosée ".

La première génération d’artistes kabyles en France :

A propos des membres de la première génération d’artistes installés en France depuis le début de l’immigration algérienne, seule une étude spécifique permettrait de mettre au jour les données nécessaires à leur identification et à une meilleure connaissance de leurs compositions et des lieux de représentation de leurs spectacles. Le chanteur réputé être le plus ancien connu à ce jour est Cheikh Amar El Hasnaoui. Or celui-ci n’est arrivé à Paris qu’en 1932, alors que des disques kabyles existaient depuis le début du siècle. Yamina et Houria, Si Moh et Si Saïd (1910), Si Saïd Benahmed (1911), Saïd Ou Mohand (1924), Saïd Elghoundillot (1927), Fettouma Blidia (1927), Amar Chaqal (1929), Yasmina (1932) et d’autres, avaient déjà leurs chansons sur disques en Europe. Parmi les noms cités, seul celui de Amar Chaqal, communément connu, est souvent cité par les vieux immigrés kabyles.

La deuxième génération :

La deuxième génération d’artistes est celle qui a oeuvré pour la première étape de modernisation de la musique: rupture avec le type d’orchestration précédent où prédominait encore l’accompagnement instrumental des musiciens tambourinaires (hautbois et tambours: l‡i?a d ††bel).

Slimane Azem, dont les débuts en tant que musicien professionnel remontent à la fin des années quarante, Cheikh El-Hasnaoui, Zerrouki Allaoua, Farid Ali, Moh Saïd Ou Belaïd, Arab Ouzellag, arab Bouyezgarene, pour les hommes, et Hanifa, Khadidja, pour les femmes, forment les premiers véritables éléments du panthéon des artistes reconnus par la communauté immigrée. Dans le même temps, d’autres artistes ont émergé à Paris. Mustapha Halo El Anqa, Hsisssen, Amouche Mohand, chérif Kheddam, Kamal Hamadi, Karim Tahar, Oultache Arezki, Youcef Abjaoui, Akli Yahyaten, Saadaoui Salah, Noura, Farida et d'autres encore, ont donné un caractère nouveau à la chanson d’immigration des années cinquante et soixante qui l'éloigne définitivement de ce qui s'était fait jusque-là. Il n'y a donc plus d'accompagnement du chant par des tambourinaires, comme c’était le cas, par exemple chez Cheikh Boulaaba, Cheikh Nourredine dans certaines de ses chansons, Lla Zina n Aït Wertilane, etc., au cours des années quarante. L’orchestre dit moderne est composé de: qanoun, oud, nay, violons, contrebasse, clarinette d’orchestre, banjo, accordéon, derbouka, tambourin, etc., fut définitivement adopté dans la chanson kabyle. En réalité ce modèle d’orchestre correspondait à celui que faisaient découvrir les films égypto-libanais, puis la radio du Caire.

L’un des mieux reconnus parmi les artistes modernes, dans le domaine de l’orchestration de l’époque (1956/62), est Chérif Kheddam. Son oeuvre musicale s’inscrit dans ce que nous appellerons la première révolution de la chanson kabyle: écriture des mélodies en vue de leur dépôt à la SACEM par un chanteur kabyle et début d’harmonisation de certaines de ses chansons qui, jusque-là, étaient homophoniques. Tout en travaillant à l’usine, Chérif Kheddam apprend d’abord des rudiments de formation musicale qui lui permettent très vite de noter ses mélodies et de s’affranchir des scribes français et juifs auxquels il est courant de faire appel et qui, au demeurant, rendent service aux artistes arabes et kabyles qui n’écrivent pas eux-mêmes la musique. Le compositeur kabyle attiré par l’orchestration à l’égyptienne se rapproche, à Paris, d’artistes arabophones comme Mohamed Jamoussi qui l’initie aux modes et aux improvisations modales de la musique savante arabe. Il enregistre avec l’orchestre symphonique de Radio-Paris, administré par J. Buguard, plusieurs mélodies harmonisées dès la fin des années cinquante. Ecrire la musique procure à Chérif Kheddam la possibilité nouvelle d’anticiper sur la forme du phrasé mélodique de ses chansons et de réduire, d’exclure même parfois, les improvisations laissées jusqu’alors au grès du musicien. Les fins de phrases et les répliques instrumentales sont désormais fixées par écrit dans les chansons du chanteur, alors que dans le reste des chansons berbères de la même époque elles continuent à dépendre de l’inspiration spontanée du musicien accompagnateur. D’autres tentatives d’orchestration polyphonique avaient été amorcées dès les années quarante. Des recherches permettraient sans doute de mettre au jour les enregistrements de chansons harmonisées de Cheikh El-Hasnaoui datant de la période de l'occupation allemande à Paris où il était accompagné par l'orchestre symphonique Muscat . L’empreinte de l’influence exercée indirectement par Mohamed Igherbouchen sur le style mélodico-rythmique de certains artistes algériens, en particulier sur Cheikh El-Hasnaoui, s’est faite sentir dans l’adoption par quelques chanteurs du style propre à l’époque des années quarante et cinquante. C’est lui qui aurait inauguré l’utilisation des rythmes afro-cubains (clave ) dont ses compositions portent la marque et qui sont décelables dans un certain nombre de chansons kabyles et dans quelques rythmes des chansons chaabi de El-Anka. Mohamed Iguerbouchen était un ami très estimé des frères Barreto. De plus en plus l'orchestre s'étoffe d'instruments nouveaux grâce à des musiciens maghrébins (musulmans et juifs) installés en France. L’orchestre accompagnateur était principalement dirigé, pour la chanson kabyle et arabe de Paris, par Amraoui Missoum, Mohamed Jamoussi, Kakino de Paz et Zaki Khreïef (les enregistrements de la radio portent presque tous le nom de ces chefs).

Au cours des années cinquante, il existait une émission à Radio-Paris réservée aux chanteurs amateurs algériens qui venaient présenter des chansons en kabyle et en arabe accompagnés par un musicien ou deux. Farid Ali se chargeait de recruter les copains, dont Oukil Amar, qu’il amenait à la radio. Ce fût l'époque que, dans la musique arabe de Paris, la chanson égyptienne tenait une place importante. Les films arabes projetés dans les salles spécialisées, avaient beaucoup de succès chez le public et parmi une partie des artistes de la communauté dont , entre autres, Amouche Mohand, Chérif Kheddam, Brahim Bellali, Kamal Hamadi, grands amoureux de la musique orientale et admirateurs des artistes égyptiens.

Troisième génération :

Vers 1973, la rupture radicale avec la chanson kabyle de la génération précédente, induite puis prônée par de jeunes chanteurs comme Aït Manguellat, le duo fertile que furent Idir (musique et chant) et Ben Mohamed (paroles poétiques), et Ferhat à sa façon, va bouleverser les conditions de production de la chanson. Aït Manguellat quitte alors le pays pour se produire assidûment en France où ses chansons révèlent un poète engagé à exposer, dans ses chansons, les problèmes de la vie sociale de son peuple. A son tour, Idir s’installe à Paris vers 1976/77. En 1978 c'est au tour de Ferhat de venir y chanter et enregistrer.son premier album Le travail de réveil des consciences effectué dans le cadre de l’association des Berbères de France des années soixante a impulsé chez les chanteurs kabyles de Paris la détermination de faire savoir au public national algérien et international que la culture berbère est partie intégrante de la culture algérienne. Slimane Azem, dont les chansons n’étaient plus diffusées en Algérie depuis la fin de 1967, me disait encore sur son lit de mort en décembre 1982: "Ce n’est pas moi ou mes chansons que le pouvoir algérien interdit (sic), c’est ma culture, c’est mon appartenance à la société berbère". Cet artiste a participé à tous les galas organisés par l’Académie berbère de Paris dans les années soixante et soixante-dix, alors que l’Amicale des Algériens en Europe, antichambre du pouvoir algérien de l’époque, le programmait aussi dans ses galas communautaires.

Pour tenter d’éradiquer ce qui était considéré comme un essoufflement de la chanson kabyle de l’ancienne génération et pour contourner les difficultés techniques d'enregistrements en Algérie (absence de studios privés d’enregistrement de qualité) et l'inexistence de la liberté de création individuelle, imposée par l'orchestre d'état à la radio: un orchestre unique pour toute la chanson de variété, les jeunes chanteurs et chanteuses kabyles ont dû inventer d’autres styles et d’autres moyens de productions. Émergèrent alors des groupes constitués (Ferhat du groupe Imazighen Imoula, le groupe Abranis, le groupe informel de Idir, le groupe Igoudar, le groupe Yougourthen, etc.) dont les instruments et le style de musique n'entraient pas dans le cadre de ceux de l'orchestre de la radio. Il y eut alors un rejet d’opportunité de la derbouka, du qanun, du luth oriental =ud, de la flûte nay et des violons. En effet, ni Idir, ni Les Abranis, ni Ferhat, ni même Aït Manguellat (sauf quelques rares chansons) dont le chant était accompagné, pendant de longues années, par seulement un instrument à cordes à manche fretté (mandole) et une derbouka, n'avaient été accompagnés par l'orchestre de la radio, fut-il "moderne" comme celui mis sous la houlette de Chérif Kheddam. Ainsi, une nouvelle chanson s'était affranchie du joug de l’orchestre de l'état. Mais le rejet de l'accompagnement orientalisé, préconisé par les nouveaux chanteurs, a induit chez Idir et chez ceux qui ont été inspirés par son style d’orchestration et de composition, une occidentalisation inévitable de la chanson. Cette occidentalisation, caractérisée par l’utilisation d’instruments exogènes et le type d’accompagnement polyphonique nouveau, n'était pas au départ un projet foncièrement voulu et recherché. Le cachet occidental, marque de la nouvelle chanson kabyle, réside donc dans son instrumentation (batterie, piano, guitare d'accompagnement, orgue électrique puis synthétiseur, etc.), dans son orchestration polyphonique (harmonie mal maîtrisée au début) et, surtout, dans les rythmes qui sous-tendent la mélodie. En effet, les chansons de Idir, qui, au début, n'ont eu qu'un succès relatif parmi le grand public kabyle, sont construites sur des rythmes qui ne se prêtent pas à la danse villageoise. Or, ce qui fait le succès d'une nouvelle chanson auprès du public des villages du pays, même lorsqu’elle vient de Paris, c'est avant tout son caractère rythmique: les villageois dansent ou ne dansent pas dessus. Le succès des chansons à thèmes nouveaux, construites sur des rythmes étrangers, est venu à la suite d'une longue et constante construction de très grande qualité entreprise intelligemment principalement par Idir et quelques rares autres qui opèrent en France et dans le monde depuis une vingtaine d’années. D'ailleurs, quand on croit que cette chanson va s’essouffler à nouveau, des talents novateurs, apportent de nouveaux styles qui viennent rassurer le public et enrichir ce domaine d'expression issu d’un mode de création et de transmission traditionnel oral fort. Dans ce domaine, entre autres, Takfarinas, servi par une voix et une musicalité exceptionnelles, est le principal artiste algérien actuel qui développe, avec son arrangeur, un langage musical neuf, même si celui-ci paraît quelquefois audacieux ou déroutant, comme le furent ceux de Zerrouki Allaoua, Karim Tahar, Chérif Kheddam, Youcef Abdjaoui en leur temps ou celui de Idir à ses débuts. Du côté des femmes, Malika Domrane est la chanteuse kabyle actuelle qui a le style d’interprétation le plus audacieux. Tout en s’inspirant de la tradition féminine qui lui convient parfaitement, Domrane, tragédienne d’envergure, maîtrise tellement bien les soubassements harmoniques de ses mélodies qu’elle parvient à sauvegarder le cachet originel de la musique kabyle villageoise dont elle se nourrit grâce aux femmes qu’elle ne rechigne jamais à fréquenter lors de ses séjours en Kabylie.

Aujourd'hui, les chansons de Ferhat, Idir, Rabah Asma, Karima, Takfarinas, Malika Domrane et d'autres, produites en immigration, font partie des sonothèques privées des nationaux arabophones, de même qu'elles le sont de celles des Européens. Certaines chansons kabyles sont même adaptées en arabe, par des chanteurs algériens arabophones (Khaled a chanté des chansons de Idir), ou par des interprètes du Moyen-Orient, ou en d’autres langues.

Thématique :

Les thèmes de la chanson kabyle sont multiples et recouvrent plusieurs champs d’évocation dont l'immigration. L'exil des hommes venus travailler en France depuis le début du siècle a constitué le sujet de plusieurs centaines de chansons kabyles. L'une des plus anciennes chansons répertoriées dans le genre se trouve parmi les mélodies données dans le livre de Boulifa consacré à la poésie de Si Mohand Ou Mhand (Recueil de poésies kabyles, 1904: LXXI): Cette chanson illustre bien le débarquement à Marseille de l’immigré déraciné. Depuis, chaque chanteur ou chanteuse consacre une ou plusieurs chansons au thème de l'exil. Sur la nostalgie du pays. Sur la famille laissée au pays: Sur le chômage: Les rudes conditions de vie en immigration, la solitude des hommes seuls, la xénophobie, l'alcool, etc., ont été des thèmes chantés dans des centaines de chansons.

Des chansons militantes ont été également composées à l'encontre du pouvoir colonial en Algérie.

A la suite de cette lignée de chanteurs engagés de la guerre, la génération montante des années soixante-dix, dans l’Algérie indépendante, aborde de nouveaux thèmes non moins engageants: la démocratie et la quête de la reconnaissance et de la considération objective de l'histoire berbère de l'Algérie sont au coeur de plusieurs centaines de chansons de ces vingt-cinq dernières années. Ces questions y sont abordées de façon frontale ou de manière détournée, certains chanteurs et chanteuses étant plus engagés que d’autres quant à la forme d’expression de leur poésie. L’immigration a toujours servi d’espace d’expression pour les Algériens, tant dans le domaine de la politique que dans celui de la culture, d’ailleurs parfois inséparables et imbriqués.

Tentative de valorisation du patrimoine en immigration

Les artistes kabyles de France s’inspirent souvent d’airs traditionnels ou "pseudo" traditionnels appartenant à des chanteuses et chanteurs kabyles devenus si familiers à chacun de nous (Hanifa, Chérifa, Azem et d’autres) que certains chanteurs d’aujourd’hui se croient libérés de l’obligation de déclarer aux droits d’auteurs le nom des auteurs originaux des chansons ainsi reprises. Valoriser la culture traditionnelle vernaculaire est une chose, induire en erreur le public sur l’origine d’une oeuvre et priver l’auteur de son droit d’auteur en est une autre. Les fondements d’une démarche appelée à servir de modèle aux artistes à venir doivent avoir pour base le respect immuable d’une éthique, à savoir, dire à n’importe quel prix, l’origine d’une inspiration poétique et musicale. Certains hommages rendus aux artistes disparus par les chanteurs d’aujourd’hui deviennent des opportunistes de bas commerce qui n’honorent pas leurs auteurs.

La musique kabyle de l’immigration se compose de milliers de chansons faites dans des conditions qu’il serait intéressant de connaître et de faire découvrir. Le dépôt légal à la Phonothèque nationale de Paris, le stock de bandes et de disques de l’I.N.A. et les collections privées non encore répertoriées, pourront aider à reconstituer l’histoire complète de la chanson kabyle allant du début du siècle à nos jours. Puisse ce premier survol servir de départ à un tel projet. Les acteurs principaux de cette histoire: auteurs, compositeurs, interprètes et éditeurs, commencent à vieillir et à partir doucement emportant avec eux une mémoire irremplaçable. Amraoui Missoum, Slimane Azem, Zerrouki Allaoua, Hanifa, Farid Ali, Cheikh Arab Bouyezgarene, Abchiche Belaïd, Mustapha Halo El-Anka, Mohamed Iguerbouchen, et beaucoup d’autres nous ont déjà quitté. Il ne faut plus attendre pour aller recueillir tous les témoignages auprès des personnes qui ont connu ces artistes qui, en dehors de leur art, qu’ils ont merveilleusement bien pratiqué, n’ont pas écrit sur eux-mêmes et sur leur époque. Cheikh El-Hasnaoui, Khedidja et quelques autres sont encore vivants ...

Bibliographie succincte :

Azem, Slimane
1984 Izlan. Numidie Music. Paris. Préface Mohia. Conception Mehenna Mahfoufi.

Benbrahim, Malha et Mecheri-Saada, Nadia
1984 Chants nationalistes algériens d’expression kabyle. In: Libyca T. XXVIII-XXIX, 1980-81: 213-236. Alger, C.R.A.P.E.

Boulifa, Si Amar n Saïd (dit)
1904 Recueil de poésies kabyles (texte zouaoua). Alger, A. Jourdan.

Djafri, Yahya
1984 La chanson miroir de l'immigration. In: Les Nord--Africains en France . Paris.

Ferhat, Mehenni
1983 La chanson kabyle depuis dix ans. Dans: Tafsut, 1: 65-71, série spéciale: "études et débats". Tizi-Ouzou.

Froment, Pierre
1986 Chérif Kheddam, une grande figure de la chanson algérienne. In: Etudes et documents berbères, 1: 78-85. Paris , La Boite à documents.

Hachlef, Ahmed et Mohamed El-Habib
1993 Anthologie de la musique arabe (1906-1960) . Paris, Centre Culturel Algérien/ Publisud.

Khouas, Arezki
1988, Pression à l'uniformisation et stratégies individuelles et collectives de différenciation sociale. Le cas de la chanson kabyle contemporaine. Thèse de 3ème cycle. Université de Paris VII "Jussieu"/ Laboratoire de psychologie sociale- CNRS.

Mahfoufi, Mehenna
1986 Les musiciens migrateurs. Dans: France, musique d'ailleurs. PP. 14-17.

Paris, Les guides du CANANT.
1994 Le chant kabyle. In: Documents berbères . Paris. La Boite à documents. (A paraître).

Mokhtari, Rachid
1991 Les chants d'exil de Cheikh El Hasnaoui. In: Tin Hinan, 1:20-23. Tizi-Ouzou. Tin Hinan.

Nacib, Youcef
1993 Anthologie de la poésie kabyle. Ed. Andalouses. Alger.

Ouary, Malek
1974 Poèmes et chants de Kabylie. Paris. Libr. de Saint-Germain des Près. (Poésie)

S., Djamila et B. Louisa
1991 Lounis Aït Manguellat: le retour. In: Tin Hinan 1:3-9. Tizi-Ouzou. Tin Hinan.

Yacine, Tassadit
1990 Aït Manguellat chante ...Bouchène/ Awal. Alger. (Poésie).

Zeghidour, Slimane
1994 Les Kabyles. In: GEO, n° 185, juillet: 46-52. Paris.

Zoulef, Boudjema
1981 L'identité culturelle au Maghreb à travers un corpus de chants contemporains. Dans: Annuaire d'Afrique du Nord (A.A.A.) XX: 1022-1051, Paris, édition du CNRS. (Chants kabyles)

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Par Mehenna MAHFOUFI - Publié dans : Culture
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Vendredi 1 décembre 5 01 /12 /Déc 00:01

Azeffoun – Patrie des artistes

Les légendes du siècle continuent Une ville d’Algérie peut avoir une histoire millénaire, connaître les affres des conquêtes impériales, abriter des légions de corsaires et offrir au monde des dizaines d’hommes et de femmes illustres, mais elle peut oublier, pour un moment, de cultiver cette mémoire fondatrice. Par bonheur, ce reniement affectant jusque-là la bourgade d’Azeffoun a vécu.Cet été, dans un sursaut mémoriel, près d’une dizaine d’associations culturelles de cette ville côtière ont tenu le pari, du 15 au 20 juillet dernier, d’exhumer des abysses de l’oubli des légendes de l’art pictural et des monuments de la musique que l’antique Ruzazus (nom donné par les Romains à l’ancien village d’Azeffoun) a vu naître au siècle dernier. Ainsi, à l’ombre de la saison estivale, Azeffoun a abrité au centre culturel Tahar Djaout, une activité culturelle faite de pèlerinage, théâtre, soirées musicales et expositions reprenant la vie et l’œuvre de ses enfants prodiges. Des volontés juvéniles ont ressuscité, au bonheur de centaines de familles juillettistes, le célébrissime Mohamed Iguerbouchène, un maestro de la musique classique, né en 1907 au village d’Aït Ouchène. En 1923, Iguerbouchène abandonna sa flûte de berger et part en Angleterre dans le sillage d’un Ecossais qui possédait un domaine à Cherchell. Apprenant la théorie musicale chez le professeur Livingson de la Royal Academy of Music, il composa les musiques de nombreux films tels Aziza, Dzaïr sur La Casbah et surtout la musique de Pépé le moko à la demande de M. Duvivier. Celle du film Terres idéales, produit en 1937 sur la Tunisie, est aussi son œuvre tout comme il composa, en 1938, la musique du film Kaddour à Paris, réalisé par André Sarrouy. A l’actif du prodigieux, dont quelques manuscrits ont été exposés au public. Reçu avec brio en 1934 à l’examen d’entrée de la Société des auteurs et compositeurs, il devient aussi membre de la Société des auteurs dramatiques la même année. Son talent reconnu par ses pairs, il dirigea les œuvres symphoniques de la BBC sur initiative de la chaîne british et présenta la 3e rapsodie mauresque pour un grand orchestre symphonique. Cela lui a valu le nom à sonorité slave d’Igor Bouchène. Selon le représentant de l’association culturelle portant son nom au village natal Aït Ouchène, le célèbre compositeur possède un répertoire de 590 œuvres musicales et trois contes inédits, dont Au bord du bois et Aïcha et Mechoucha. « Originelle » explosion L’artiste peintre M’hamed Issiakhem, né le 17 janvier 1925 à Ath Djennad s’est invité, lui aussi, à l’espace culturel d’Azeffoun. Elève de Omar Racim, Issiakhem fréquenta l’Ecole nationale des Beaux-arts d’Alger de 1947 à 1951, puis celle de Paris de 1953 à 1958. Enseignant à l’ENBA d’Alger et y exerçant plusieurs responsabilités, il « collabora » à Alger républicain. Facette méconnue du comparse du père de Nedjma, Issiakhem a même exercé en tant qu’ergothérapeute pour enfants handicapés mentaux dans une clinique française. En 1963, « Œil de lynx » comme aimait à l’appeler Kateb Yacine « pour sa clairvoyance », disait-il, fonda l’Union nationale des artistes peintres (UNAP). En 1967, il réalisa les illustrations de Nedjma de Kateb Yacine et participa, la même année, à la réalisation d’un film pour la télévision Poussière de juillet. Après d’innombrables « sévices picturaux », Issiakhem décéda le 1er décembre 1985 à Alger. Dans une note retrouvée parmi les articles de l’exposition consacrée à ce peintre, Kateb Yacine disait de lui : « (…) C’était un narrateur inépuisable. Il me racontait son enfance, sa vie de tous les jours jusqu’à notre rencontre. Il se livrait entièrement, ce qui ne l’empêchait pas d’affabuler et de brouiller les pistes, lorsqu’il se laissait prendre au charme du récit. Il devenait alors un grand écrivain, sauf qu’il parlait au lieu d’écrire. » Yacine évoque son « jumeau » (dixit Benamar Médiène) par des mots intenses : « tyrannique », « virtuose » et « martyr ». Sous la plume du poète, Issiakhem est synonyme de volcan, destruction, fleurs, générosité, mort, réaction, explosion, etc. L’explosion d’une bombe entre les mains du peintre fera éclore dans la douleur un génie à l’art traumatique. Depuis 1989, une association de son village natal Taboudhoujth porte son nom et sa mémoire. Architecte de l’exposition, l’artiste peintre Mohamed Boughanem révèle qu’Azeffoun a offert au monde 98 artistes, mais déplore « le manque de documentations concernant les œuvres et la vie de ces étoiles ». Pour l’occasion, cet artiste a tapissé les murs du centre culturel portant le nom du fils d’Oulkhou des dizaines de portraits de ses illustres aînés. Commentant ces illustrations, Boughanem parle d’El Hadj M’hamed El Anka, d’El Hadj M’rizek, d’El Ankis, de Omar Mkraza, de Omar Boudjmia, de Fadhéla Dziria, de Abdelkader Charchem, de Fellag et tant d’autres artistes nés ou originaires d’Azeffoun. Le peintre ne cesse de s’interroger : « Pourquoi La Casbah a été longtemps l’île d’échouage pour les naufragés d’Azeffoun ? » Au fil de la visite, une voix chaude, mélancolique et sensuelle emplissait comme un esprit en mal de repos, les recoins des stands. La figure de H’nifa, diva de la chanson kabyle, de l’exil et du reniement des siens était là. Née dans cette terre sèche et maritime un jour d’avril 1924 à Ighil M’henni, H’nifa fait une entrée mélodieuse à la Radio algérienne en 1952 par la grâce de Cheikh Nordine. En 1953, le rossignol blessé produit un disque chez Pathé Marconi, mais n’oublie pas de s’engager corps et âme au profit du FLN et de la cause nationale. En 1958, la maison Barclay s’offre, elle aussi, cette voix suave et tourmentée. Elle a laissé les classiques South Ouarthirane, Yemma, Taâzizthiou et Ah Yamali. Après une ultime parution publique en 1978 à la salle de la Mutualité, la mort la ravit un certain 29 septembre 1981 dans une chambre d’hôtel parisien, nous indique l’animateur d’une association portant son nom et qui vient de naître à Ighil M’henni. La fable de la courge Bourlinguant d’un stand à l’autre, le visiteur marque une halte sur celui consacré aux artistes peintres. Entre les copies des toiles d’Issiakhem, une fresque en quatre scènes capte l’attention. Datant de 1997 et réalisée par Mme Sadi, l’œuvre reprend une légende locale ayant pour objet l’entremise d’un saint poète de cette contrée, Cheikh Youcef Oukaci, pour apaiser un conflit tribal ayant opposé l’arch d’Ath Djennad à l’une des tribus des Igaouaouène (Haute-Kabylie). Les deux archs se sont livrés bataille au sujet de la paternité d’une courge ayant pris racine sur les terres d’Ath Djennad, mais dont le fruit s’est retrouvé sur celles des Igaouaouène. L’intercession du poète, mais néanmoins grand sage Youcef Oukaci, impose que la courge de discorde soit passée au fil de la lame pour départager les protagonistes. Et la paix pris possession des lieux pour longtemps. Mme Sadi nous dit avoir « voulu fixer, sous l’impulsion de (mon) père, l’artiste peintre, Akham, l’histoire locale pour l’épargner de la déperdition ». Aujourd’hui, elle espère pouvoir compléter son œuvre par un cinquième acte, celui de la mort du sage Youcef Oukaci… Abdenour Bouhireb

Par Abdenour Bouhireb - Publié dans : Culture
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Mercredi 15 novembre 3 15 /11 /Nov 00:01

Jean Amrouche (1906-1962)

Jean El-Mouhoub Amrouche est né le 7 février 1906 en Algérie, sur le versant sud de la vallée de la Soummam, dans l'un des villages de la commune d'Ighil Ali, et meurt le 16 avril 1962 à Paris.

Kabyle d'origine et de culture, la colonisation a fait de lui un chrétien avec le français comme langue, ce qui lui donnera le sentiment d'être exilé dans son propre pays. L'image de l'innocence perdue et de l'enfance hante sa poésie, toute à la recherche de lumière. Une part de son œuvre encore non publiée se découvre progressivement : se révèle un poète important, universel. En exprimant en français les Chants berbères de Kabylie, il en a fait un trésor de la poésie universelle.

Convertie au christianisme la famille de Jean Amrouche s'installe à Tunis. Après de *brillantes études secondaires Jean Amrouche rentre à l'Ecole Normale de Saint-Cloud. Il est ensuite professeur de Lettres dans les lycées de Sousse, Bône et Tunis, où il se lie avec le poète Armand Guibert et publie ses premiers poèmes en 1934 et 1937. Pendant la Seconde Guerre il rencontre André Gide à Tunis et rejoint les milieux gaullistes à Alger.

Jean Amrouche est de février 1944 à février 1945 à Alger, puis de 1945 à juin 1947 à Paris le directeur de la revue L'Arche qui publie les grands noms de la littérature française (Antonin Artaud, Maurice Blanchot, Henri Bosco, Joë Bousquet, Roger Caillois, Albert Camus, René Char, Jean Cocteau, André Gide, Julien Green, Pierre-Jean Jouve, Jean Lescure, Henri Michaux, Jean Paulhan, Francis Ponge ...).

Jean Amrouche réalise simultanément de très nombreuses émissions littéraires, sur Tunis-P.T.T. (1938-1939), Radio France Alger (1943-1944), et surtout Radio France Paris (1944-1958), dans lesquelles il invite philosophes (Gaston Bachelard, Roland Barthes, Maurice Merleau-Ponty, Edgar Morin, Jean Sarobinski, Jean Wahl), poètes ou romanciers (Claude Aveline, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Emmanuel, Max-Pol Fouchet, Jean Lescure, Kateb Yacine) et peintres (Charles Lapicque).

Il est l'inventeur d'un genre radiophonique nouveau dans la série de ses entretiens, notamment ses 34 Entretiens avec André Gide(1949), 42 Entretiens avec Paul Claudel (1951), 40 Entretiens avec François Mauriac (1952-1953), 12 Entretiens avec Giuseppe Ungaretti(1955-1956).

Après avoir été mis à la porte de Radio France par le Premier ministre de l'époque, alors qu'il sert d'intermédiaire entre les instances du Front de Libération Nationale] algérien et le général de Gaulle dont il est un interlocuteur privilégié, Jean Amrouche ne cessera à la radio suisse, Lausanne et Genève, de plaider de 1958 à 1961 la cause algérienne. Il meurt d'un cancer quelques semaines après l'accord du cessez-le-feu.

Jean Amrouche a tenu de 1928 à 1961 un journal qui demeure inédit.

Poésie
Cendres, poèmes (1928-1934). 1ère édition, Tunis, Mirages, 1934. 2ème édition, Paris, L'Harmattan, présentation de Ammar Hamdani, 1983
Etoile secrète. 1ère édition, Tunis, "Cahiers de barbarie", 1937. 2ème édition, Paris, L'Harmatan, présentation de Ammar Hamdani, 1983
Chants berbères de Kabylie. 1ère édition, Tunis, Monomotapa, 1939. 2ème édition, Paris, collection "Poésie et théâtre", dirigée par Albert Camus, Editions Edmond Charlot, 1947. 3ème édition, Paris, L'Harmattan, préface de Henry Bauchau, 1986. 4ème édition (édition bilingue), Paris, L'Harmattan, préface de Mouloud Mammeri, textes réunis, transcrits et annotés par Tassadit Yacine, 1989
Tunisie de la grâce, gravures de Charles Meystre, impression et typographie de Henri Chabloz à Rénens (Suisse), tirage limité, 1960. Republié dans la revue "Etudes méditerranéennes", n° 9, Paris, mai 1961
Les poèmes Ebauche d'un chant de guerre (à la mémoire de Larbi Ben M'hidi, mort en prison le 4 mars 1957) et Le combat algérien (écrit en juin 1958), publiés en revues, ont été repris dans Espoir et Parole, poèmes algériens recueillis par Denise Barrat, Paris, Pierre Seghers éditeur, 1963

Essai

L'éternel Jugurtha, dans L'Arche, n°13, Paris, 1946

Entretiens

Giuseppe Ungaretti / Jean Amrouche, Propos improvisés (texte mis au point par Philippe Jaccottet, Paris, Gallimard, 1972
Entretiens avec Paul Claudel, 10 cassettes, Editions du Rocher, 1986
Extraits des Entretiens Gide / Amrouche in Eric Marty, André Gide, qui êtes-vous?, Lyon, La Manufacture, 1987
Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris, Gallimard, 1990
Pierre-Marie Héron, Les écrivains à la radio: les entretiens de Jean Amrouche, Montpellier, Université Paul Valéry, 2000

Sur Jean Amrouche
Jean Amrouche, l'éternel Jugurtha, Rencontres méditerranéennes de Provence, 1985, Marseille, Jeanne Lafitte, 1987
Jean-Louis Joubert, Jean Amrouche, dans Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, sous la direction de Michel Jarrety, Paris, Presses Universitaires de france, 2001
Réjaune Le Baut, Jean El-Mouhoub Amrouche, Algérien universel, biographie, [avec une bibliographie de L'oeuvre écrite publiée, de L'oeuvre parlée éditée et l' Analyse et inventaire des inédits], Alteredit, 2003

Autour de Jean Amrouche
Fadhma Aït Mansour Amrouche [sa mère], Histoire de ma vie, 1968; Paris, Maspéro, 1972
Taos Amrouche [sa soeur], Moisson de l'exil, I, Jacinthe noire. 1ère édition, Paris, Edmond Charlot, 1947; réédition, Paris, Maspéro. Moisson de l'exil, II, Rue des Tambourins, Paris, La Table Ronde, 1960. L'amant imaginaire, Nouvelle société Morel, 1975

Jugements

"L'oeuvre poétique de Jean Amrouche ne vaut pas par son abondance : elle s'arrête pratiquement en 1937 alors que le poète vivra jusqu'en 1962. La majeure partie de sa vie est consacrée au déchiffrement du monde et à la recherche du territoire natal (Chants berbères de Kabylie, 1939), au questionnement du travail intellectuel (ses entretiens avec J. Giono, F. Mauriac, P. Claudel, A. Gide, G. Ungaretti) et au combat politique (ses interventions dans la presse écrite et à la radio). (...) La figure de l'Absent, au départ imprécise et mystérieuse, s'impose peu à peu et resplendit dans sa pureté et sa grandeur. Elle devient présence obsessionnelle. Mais elle n'est pas l'unique. (...) Présence douloureuse de l'enfance et de l'espace natal doublement perdu (par la distance et par la foi) - qu'on se rappelle dans Cendres ce poème sur la mort dédié aux tombes ancestrales qui ne m'abriteront pas, présence du corps jubilant et des fruits terrestres apaisants. (...) L'inspiration de Jean Amrouche est avant tout mystique, d'un mysticisme qui transcende la religion pour créer ses religions propres : celle de l'amour éperdu, celle de la contemplation cosmique, celle de l'harmonie des éléments. S'éloignant de l'ascétisme religieux, le verbe de Jean Amrouche éclate en des poèmes opulents, gorgés de ciels, de sèves, d'orages, de fruits et de femmes."
Tahar Djaout, Amrouche, Etoile secrète ,L'enfance de l'homme et du monde, dans Algérie Actualité n° 921, Alger, 9-15 juin 1983, p. 21

"Les enregistrements des entretiens de ce véritable créateur du genre qu'est Amrouche avec Gide, puis avec Claudel, Mauriac, Ungaretti sont des oeuvres dont l'histoire de la littérature ne se passera qu'avec dommage, et dont la perte serait aussi grave que celle du manuscrit des Caves du Vatican, de Protée, de Génitrix , ou de l'Allegria. (...) Ce qui est bouleversant ici et à jamais digne de l'attention des hommes, ce sont précisément les voix humaines, en leur origine même, à ce point où elles ne sont pas encore distinctes des mots qu'elles prononcent. Ce sont les soupirs traqués de Gide devant l'impitoyable question que lui inflige Amrouche, ce sont les roulements massifs de Claudel, les essouflements torturés d'Ungaretti, les murmures difficiles de Mauriac. Etneuf fois sur dix Amrouche trouve la question qui contraint son interlocuteur à faire aveu de lui-même, et à renoncer à se protéger du masque que l'existence mondaine a autorisé sa voix à se former."
Jean Lescure, Radio et Littérature, dans Histoire des littératures, tome 3, sous la direction de Raymond Queneau, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1963, p. 1711

Par hardeur - Publié dans : Culture
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